Arturo Cariceo en The Wrong Biennale

Por Samuel Toro Contreras

Cariceo se presenta en la Bienal con una estructura doble: por un lado, la Trilogía de Medios (2019–2025), con Realismo Socialista (video), El rapto de Europa (imagen fija) y La Conquista de Jerusalén por Godofredo de Boullón (sonido). Por otro lado, encontramos dos compilations-in-progress alojadas en “Internet Archive” que cerrarán, como “obras concluídas”, con la clausura de la bienal (31 de marzo).

Debemos recordar (y para quienes no sepan) que toda la producción de Arturo (desde fines de los 80) es una especie de extensión procesual de su proyecto Obra Invisible. Esta articulación -núcleo y procesos abiertos- sintetiza su estrategia, en tanto obra como protocolo (en su amplio sentido social y programático ampliado) y no como objeto (“único”).

Consideremos -como ya lo hice en el e-book que me invitó a escribir de La Última Exposición Futurista (2022)- la estrategia “cariceana” con algunas de las herramientas reflexivas de la filosofía de la técnica y la tecnología. En un principio, de acuerdo a mi propia auto-invitación reflexiva, Simondon nos “conminaría” a desplazar la pregunta de la obra no como un “individuo, o artefacto” estanco, sino como un proceso de individuación técnico-social.

Las piezas de la trilogía no se completan -necesariamente- en un soporte, pues su existencia se podría definir por las operaciones que permiten -transmisión, archivo, remezcla-, y por la manera en que esas operaciones reorganizan los modos de percepción y memoria colectiva. Cariceo trabaja en el “territorio”, y modelizaciones lúdicas, de lo transductivo, donde su obra sería entidad técnica que individúa oyentes y ambientes tanto como es individuada por ellos.

Continuando con la auto-invitación (un tanto individualista de mi parte), Stiegler podría invitarnos a pensar la obra de Cariceo como un nodo en una extensa cadena de “exosomatización”, donde cada fax de los años ochenta, cada performance telefónica y, hoy, cada prompt y compilación generativa constituyen retenciones terciarias que reescriben la memoria colectiva Pop y reconfiguran las protensiones del tiempo social.

En términos stieglerianos, la Obra Invisible no sería solo una exteriorización técnica, sino una práctica epifilogenética, en donde la acumulación de memorias técnicas producen modos de ser -ritmos de atención, hábitos perceptivos, formas de individuación- compartidos más acá del sujeto aislado. Contra la captura neoliberal de la gramatización -discretización de lo vivido en vectores explotables por plataformas discretas-, Cariceo practica una farmacología inversa, utilizando las mismas tecnologías que proletarizan la memoria para constituir retenciones abiertas y colectivas que obstaculizan la transducción directa de experiencia en valor mercantil, o sea, un “pasearse” por las industrializaciones de la memoria para compilarlas y actualizarlas en un “neo-dadaísmo” ampliado a los efectos tecnológicos en la percepción e imaginarios socio-culturales transversales a las diferenciaciones de las clases sociales.

Sus compilations-in-progress funcionan como retenciones vivas, no como objetos cerrados, pudiendo percibirse como dispositivos transindividuantes que rearticulan lo público (memoria técnica), contrario a la privatización algorítmica. En este sentido, la elección de un repositorio público (Internet Archive) es una táctica defensiva y no parte de los principios de la política estética de las industrializaciones de la memoria. El intento, consciente, de Arturo es que sus piezas reconfiguren cómo se inscribe y re-actualiza la memoria técnica, proponiendo una “institucionalidad mínima” y distribuida que se contrapone a la gramatización mercantilizadora.

En forma sintética, elegiré -dentro de la elección filosófica de la tecnología que ya mencioné, cerrando la tríada- a Hui, para referirme a los tracks de Cariceo desde otra “oportunidad” analítica, para abarcarlos como objetos digitales “cosmotécnicos”, no por el hecho de que utilicen otras técnicas distanciadas de las de usuarios o programadores occidentales. Muy por el contrario, utiliza las accesibles a todos/as, pero planteándola como otro territorio de conceptualización difusa, o sea, el enlace de adaptación tradicional de técnicas a la búsqueda de nuevas conceptualizaciones de lo aún incomprensible (o mal utilizado) de lo contemporáneo.

Entonces, las piezas “cariceanas” subvierten los tradicionales acontecimientos reproducibles, y pasa a entregarnos nodos ontológicos cuya existencia está mediada por protocolos, infraestructuras y prácticas técnicas concretas ya anunciadas dentro de su (paradójicamente dentro de la tecné) tradicional búsqueda de las tecnologías conocidas y por conocer -servidores, modelos de lenguaje, formatos de archivo, repositorios, etc.- y, sobre todo, por los conjuntos normativos y simbólicos que esos elementos implican.

Hui propone la idea de cosmotécnica para pensar cómo cada configuración técnica conjuga una cosmología posible, lo que transducido al ámbito sonoro de Cariceo, significa que sus pistas no solo son producto de algoritmos, sino participantes activos en una cosmología técnica Otra-posibilitante (sin importar el riesgo poco institucional Pop-lúdico).

Así, la identidad de una pista no está fijada por un original sino por su capacidad de re-instanciación en diversos “milieux” técnico-comunitarios, donde una misma obra puede -potencialmente- comportarse de modo diverso según la infraestructura que la hospeda y los protocolos que la reafirman. Todo esto nos invita a una política de las luchas por los formatos y repositorios, la cual no debiese ser marginal sino constitutiva, pues “defiende” la posibilidad de cosmotécnicas no-homogeneizantes que permitan pluralidades de memorias técnicas frente a gramáticas uniformadoras socio-culturales.

Pensar los remixes de Cariceo como objetos digitales cosmotécnicos nos puede ayudar a percibir su obra operando en la “superficie técnica” del mundo y, al mismo tiempo, trabajar para subvertir, en un make-believe (Walton), la normatividad que selecciona lo oído, archivado y reconocido como patrimonio cultural.

Bajo el paraguas teórico de la triada descrita, Arturo subvierte la genealogía de lo nominado como arte sonoro, al regresarnos a las prácticas técnicas y cosmotécnicas que han definido y propiciado las artes desde fines del XIX en adelante. En un texto que escribí para La Última Exposición Futurista, mencioné, “de pasada”, sobre el nacimiento muerto del arte sonoro; sin embargo, acá mencionaré que más allá de haber nacido muerto, fue solo un oportunismo institucional, pues las y los artistas siempre trabajan con toda la materia, su plasticidad, sus desplazamientos y conceptos posibles desde mucho antes de la creación oportunista del término.

Técnicamente, el acto de producir “remixes” mediante prompting, debilita la noción de autoría y nos invita a una escucha distinta, en la cual hay que atender a la condición de generación (modelo, corpus, prompt), y no sólo al “evento sonoro”, como una especie de pedagogía de la atención, donde el oyente debe aceptar la indeterminación, la alteridad maquínica y la falta de anclaje del “autor”. Para una generación nacida antes del 2000 es complicado pretender que digieran su trabajo.

Comparado con otros proyectos de IA presentes en la bienal, Cariceo evita la estetización del fallo algorítmico. Su propuesta es genealogía crítica, en la cual retoma procedimientos del Fax, las performances telefónicas y la electrográfica para “demostrar” que la IA es una continuación, no un facilismo.

Esa historicidad teórica le permite disputar el valor artístico en términos de infraestructura (archivo, protocolos) y no de mercancía, aunque en la superficie de la percepción de sus trabajos es casi total el uso de esa mercancía. Es interesante, e inevitable para mí, relacionar el anverso de esto con la producción de Gonzalo Reyes Araos (con el cual he ido en búsqueda de los mismos referentes filosóficos como base), como la “otra cara de la moneda”, donde Gonzalo explora los límites de los alcances de la “anatomía” algorítmica en su persistencia pictórica como artista. En cambio, Arturo es el que utiliza los resultados (y hasta despojos) de todas las operaciones -exitosas y fallidas- de las producciones técnicas. Espero trabajar curatorialmente con ambos alguna vez.