Una autoría sin centro: El retorno de Prueba de autor (P/a) a Galería Metropolitana

Por Samuel Toro Contreras

Es necesario mencionar que el colectivo se plantea cómo práctica colaborativa, fundada en la “conversación y el desacuerdo”. Ésta se ha desarrollado en un contexto crítico a la centralización y la desigualdad, a través de la autogestión y feminismo.

P/a, integrado por Yennyferth Becerra, Sol Frugone, Catherine Gelcich y Carolina Hernández, se inició a fines de los 90. Lo hizo con el objetivo de “desplazar la autoría individual” en favor de obras compartidas. Esta estrategia conjunta fue también respuesta al “´ecosistema´ artístico centralizado” y a una evidente brecha de género, que se mantiene en el 2026.

Galería Metropolitana fue uno de sus primeros “campos de acción”. Este año las volvemos a encontrar como un posible marco de su reactivación. En contraste con la homogeneidad institucional, P/a actúa desde la periferia para “autoconstruirse como centro” y poner en tensión el orden espacial aún vigente.

Centro, periferia y autogestión artística

Galería Metropolitana, desde sus inicios en 1998, con la dirección de Ana María Saavedra y Luis Alarcón (Zapallo), se inició como un proyecto autogestionado. Fue fortaleciéndose y permaneciendo con, prácticamente, solo las capacidades de autogestión que compartían sus directores, los artistas convocados, y los vecinos del barrio de Pedro Aguirre Cerda. Todo esto, antes de la existencia de los fondos PAOCC.

Este ejercicio (habitabilidad, gestión y curaduría como obra) se coincide, en parte, con P/a. Las artistas habían financiado colectivamente proyectos (por ejemplo, algunos Fondart en años previos) y sostenido su trabajo fuera del circuito privado comercial. Su regreso a Galería Metropolitana nos sugeriría el cierre de un círculo activo de esta tradición auto-organizada.

P/a, en Galería Metropolitana, nos presenta una instalación de traslado material del arte fuera y dentro de la galería. Lo hace intercambiando parte de los choapinos del “montaje” con la comunidad vecinal, estableciendo parte de las lecturas perfomativas de los límites y “fusión” de la inestable institución artística en Chile y la vida doméstica.

Estos mínimos ejercicios serían parte de un artivismo feminista, donde las experiencias cotidianas y los saberes populares se validan como archivo colectivo de memoria. En el artivismo, las emociones (rabia, ternura, esperanza) y las prácticas ligadas a oficios “feminizados” (bordado y costura, por ejemplo) operan como fuerzas políticas de resistencia y cuidado mutuo.

“Choapino personalizado”

En Ejercicio Nº4: Choapino personalizado, P/a llena el piso de la galería con 300 tapetes de fibra de coco. Es una referencia doméstica del deslinde entre la cotidianidad interna y externa del hogar; el límite, y el principio, de la “reflexión cotidiana” que menciona Giannini.

En estos artefactos desplazados se imprimieron palabras y fragmentos del propio archivo del colectivo. Al ser elegidos como soporte, conservan su uso práctico mientras se vuelven “soporte artístico y documental”. Son un “archivo que circula a través de los cuerpos”, como un registro dinámico incrustado. El público pisa las piezas, y también puede limpiarse los calzados si así lo prefiere (algo análogo y dialécticamente opuesto a la obra de Norton Maza en la Bienal de Venecia). Aquí, el desgaste, o la suciedad producida, se incorpora a la obra.

Práctica feminista y activación desde los bordes

El reencuentro de P/a puede leerse como un replanteamiento de su praxis en el cruce de la intención contemporánea de un período a otro, con 25 años de relaciones socio-culturales “cambiantes” en el arte. De manera análoga a otras colectivas chilenas actuales, P/a trabaja con una “perspectiva feminista interseccional” que privilegia la horizontalidad, el cuidado y la memoria colectiva.

Su insistencia en lo doméstico y la periferia conecta con iniciativas de “craftivismo” y diseño participativo que trabajan “desde una perspectiva de género en la periferia”. El proyecto Kontraformas (2022-24), por ejemplo, resignifica la cerámica comunitaria para “construir identidades colectivas” e imaginar lo material como “archivo tangible de memorias compartidas por mujeres” en barrios del sur de Santiago.

En la instalación de P/a, el uso de un objeto “humilde” y cotidiano, como el choapino, correlacionan un mismo sentido, donde el material cotidiano se erige en testimonio político de una lucha colectiva.

A modo de columna englobante

El retorno del P/a pone en obra-pasado-presente, la tensión que siempre tuvieron sus proyectos. La de un “arte colectivo” que tensiona los principios de autoría individual (de alguna manera, herencia del hacktivismo en el net.art de fines de los 90), que recontextualiza prácticas periféricas (desde muebles caseros hasta rituales comunitarios), y que fusiona los límites entre arte y vida, como variadas neovanguardias lo intentaron. Al poner su “historia en movimiento” a través del choapino, las creadoras de P/a abren una pregunta no resuelta en más de 25 años: cómo se inscribe hoy, en el presente hiperinmediato, una práctica artística surgida de los bordes más “invisibilizados”. Pregunta hipotética como tarea.

El reencuentro del colectivo trae al centro (paradójicamente, “des-ubicado”) debates sobre autoría, autogestión y feminismo que se propagan en otras experiencias de artivismo chileno. A partir de objetos domésticos y los pasos “ciudadanos críticos” de un barrio, P/a persiste como dispositivo creativo para sumar a los “desbordes” de las “fronteras” chilenas del arte educacional programático.