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Hay objetos que se agotan al ser mirados; hay otros que insisten en decir algo. Natasha Klimenko, en su capítulo “Obteniendo significado de la materia: reformas del patrimonio cultural”, recogido en el libro Descubriendo Ucrania, parte de esa segunda certeza para discutir una pregunta central: ¿qué significa hoy “reformar” el patrimonio en un Estado que desovietiza, está invadido por Moscú y negocia su propio relato histórico?
Esta reseña toma eso como punto de partida y lo cruza con la crítica metodológica que Jan Dutkiewicz y Jan Smoleński formularon en 2023 bajo el nombre de “superposición epistémica”.
El terreno complejo de las reformas
Reformar el patrimonio cultural en Ucrania no es un ejercicio museológico en el sentido habitual del término. En el mismo lustro coinciden la Ley de Desovietización de 2015, que prohíbe símbolos comunistas y nazis; la reorganización del Ministerio de Cultura y sus políticas de protección del patrimonio y dos agresiones rusas que reordenaron las prioridades: la Revolución de la Dignidad, la anexión ilegal de Crimea y la guerra del Donbás en 2014, y la invasión de 2022. En ese marco, “reformar” deja de significar el mero recambio de exhibiciones y pasa a significar decidir qué se salva primero, qué se pierde, qué se reconstruye y bajo qué relato.
El campo museístico ucraniano atraviesa un punto de quiebre. Estudios recientes sobre política museística y patrimonio coinciden en que 2014 reordenó prioridades, presupuestos y la disponibilidad de profesionales. Esos mismos trabajos muestran un andamiaje institucional que combina instrumentos centralizados y locales, y señalan los desafíos que conectan la preservación del patrimonio con el proceso de integración europea.
La reforma, por tanto, no opera en el vacío geopolítico: como recuerda Marthe Handå Myhre al analizar la diplomacia cultural rusa, Moscú ha sostenido durante décadas un trabajo sistemático de construcción de Estado mediante la cultura en lo que suele llamar su “vecindario cercano”. Anna Kutkina, en su etnografía post-Maidán, estudió la multivocalidad del proceso de desovietización, en el que la práctica social excede lo meramente normativo. Cuando Kyiv decide qué patrimonio protege, qué desmonumenta y qué exhibe, dialoga con todo ese campo de fuerzas.
De objetos a significados
La tesis central de Klimenko es que la materia es hoy un sistema de significados en disputa, no un mero depósito de cosas. Esa intuición dialoga con una línea ya documentada en la academia ucraniana: el giro del museo como institución de memoria social.
Svitlana Muravska estudió la transformación del concepto mismo de “museo” en el espacio ucraniano, vinculándola al proceso de restauración de la memoria nacional tras 2014. Elzbieta Olzacka examinó el papel de los museos en la construcción de comunidad nacional en la Ucrania en guerra, identificando un desplazamiento hacia un rol más participativo y político. En ambos casos, el objeto deja de ser adorno y se vuelve herramienta. La consecuencia es incómoda para la museología clásica, acostumbrada a separar conservación de controversia: en suelo ucraniano, controversia y conservación terminan siendo la misma operación.
Klimenko lo muestra con claridad al recorrer tres instituciones de Kyiv. En el Museo Nacional de Arte Bohdan y Varvara Khanenko se recupera la historia de sus fundadores —considerados “enemigos de clase” bajo el régimen soviético— y se inicia un proceso decolonial que multiplica los relatos sobre la procedencia de las piezas. En el Museo Ivan Honchar, la colección de arte popular reunida por un disidente se presenta como acto de resistencia frente a la destrucción e instrumentalización soviética de la cultura tradicional. El Museo del Maidan materializa la memoria de la Revolución de la Dignidad. En los tres casos, la materia no solo se preserva: se moviliza y se pone a trabajar en la disputa por el relato.
El expediente Dutkiewicz–Smoleński
En 2023, Dutkiewicz y Smoleński publicaron su artículo “Epistemic superimposition: the war in Ukraine and the poverty of expertise in international relations theory” en el que denuncian una costumbre académica concreta: la de calcar teorías abstractas de Relaciones Internacionales —sobre todo realistas— sobre la realidad de Europa del Este, como si una plantilla universal sirviera para todos los casos.
El diagnóstico tiene nombre técnico: superposición epistémica. El resultado, sostienen, es una “pobreza de experticia”: teóricos brillantes sobre el realismo, pero con escaso conocimiento local, terminan produciendo explicaciones que describen la invasión rusa como respuesta “racional” a la expansión de la OTAN. Ucrania aparece aquí como tablero, un peón sin agencia histórica propia y el imperialismo ruso, la identidad nacional ucraniana, las dinámicas internas del Kremlin y las voces surgidas desde la región quedan relegadas bajo el peso de la mera coherencia teórica.
La conexión con el campo del patrimonio es directa: cuando organismos internacionales, curadores o expertos sin familiaridad con la región prescriben qué debe conservarse y qué debe descartarse en Ucrania, corremos el riesgo de aplicar el mismo mecanismo. Se impone un marco general —criterios ICOM, estándares europeos de catalogación, manuales de buenas prácticas— sobre una realidad que tiene sus propias urgencias, traumas y voz.
La pregunta que el texto de Klimenko deja en el aire
El capítulo de Klimenko hace una operación complementaria: no denunciar la superposición desde afuera, sino mostrar, desde adentro, qué ocurre cuando la materia se obstina en decir algo distinto.
De ese cruce se desprenden varias consecuencias. Las reformas del patrimonio en Ucrania no pueden leerse con las mismas plantillas con que se lee una reforma museística en Santiago, Buenos Aires o Madrid, porque la urgencia bélica y la disputa por el relato están dentro de la propia materia.
La academia latinoamericana, tan propensa a aplicar métodos eurocéntricos sin filtro, podría mirar este caso con la misma incomodidad con que Dutkiewicz y Smoleński miraron el realismo aplicado a la guerra. Y, acaso lo más decisivo, el patrimonio ucraniano se ha vuelto un campo de batalla simbólico donde se pone a prueba si la comunidad internacional está dispuesta a escuchar en los términos ucranianos.
La política estatal de protección del patrimonio cultural en Ucrania —incluso analizada antes de la invasión total— muestra una arquitectura con voluntad efectiva a nivel central y local. Si ello es así, el interrogante deja de ser técnico y se vuelve político: ¿está la comunidad internacional, incluida América Latina, dispuesta a escuchar a esa materia en sus propios términos, o seguirá superponiendo, una vez más, la plantilla?
Leer el capítulo de Natasha Klimenko obliga a hacerse una pregunta incómoda: si la piedra, la placa, la columna derruida y la colección evacuada insisten en hablar con un tono singular, ¿no estaremos escuchándolas solo para incorporarlas a un manual europeo de buenas prácticas museísticas? El concepto de superposición epistémica se aplica también aquí: cuando un protocolo internacional cree que alcanza para procesar una colección evacuada a toda prisa bajo fuego, está cometiendo, desde el ángulo opuesto, la operación que Klimenko pone de relieve.
Obteniendo significado de la materia, leído desde Ucrania y desde las guerras e invasiones que ese país encara, no es solo un artículo afortunado, es un diagnóstico y, al mismo tiempo, un desafío que sigue abierto para quienes, desde América Latina o desde cualquier otra orilla, hablamos del patrimonio como si la urgencia fuera solo una nota al pie. La piedra, en este caso, se niega a ser vitrina y pide ser escuchada en sus propios términos.
Este artículo resume el capítulo/entrevista “Obteniendo significado de la materia: reformas del patrimonio cultural ucraniano”, de Natasha Klimenko, incluido en el libro Descubriendo Ucrania: Su pueblo, su historia y su cultura (Editorial Poliedro, 2022), compilado y editado por Olena Palko y Manuel Férez Gil. Forma parte de una serie de publicaciones que recorren, capítulo a capítulo, los distintos aportes de la obra con el objetivo de acercar sus contenidos a un público más amplio.
