Yeguas del Apocalipsis y mausoleo: ¿Desbocadas o embalsamadas?

Por Samuel Toro Contreras

No perturbador en el sentido de su obra -que lo es, y de manera constitutiva y necesaria de acuerdo al contexto de su tiempo-, sino en el sentido de lo “mortuorio”, de lo detenido, de lo que ha sido extraído de su vitalidad para ser conservado en “formol institucional”. Algo parecido a ver una fiera en un zoológico y pretender que eso equivale a verla correr.

El mismo Francisco Casas, al recorrer “Desbocadas” antes de su inauguración, declaró que su primera impresión fue la de estar en su “lecho de muerte”. Esa frase, dicha por uno de los dos cuerpos que conformaron el colectivo, debería ser una especie de “epígrafe obligatorio” de esta exposición.

El galope que el museo no puede contener

La muestra, abierta hasta el 19 de abril de 2026 en el ala sur del MNBA y curada por Gerardo Mosquera, se presenta como la primera retrospectiva íntegra dedicada a la dupla conformada por Francisco Casas y Pedro Lemebel, activos entre 1987 y 1993.

Cualquier lector medianamente informado de la historia del arte latinoamericano comprende la magnitud simbólica del gesto, cuando Casas y Lemebel visitaron el MoMA en los años noventa, y no tenían dinero ni para la entrada. Hoy, las fotografías de “Las dos Fridas y La conquista de América” forman parte de la colección permanente de ese mismo museo.

El camino desde la marginalidad disidente de Santiago hasta la consagración internacional es, en sí mismo, un argumento político. Pero precisamente por eso, la pregunta de “cómo” se muestra esa obra en el espacio nacional se vuelve imprescindible.

Las Yeguas del Apocalipsis no eran -en ningún sentido- un colectivo de objetos. Eran “cuerpos en acción”, presencias que irrumpían donde no se les esperaba ni toleraba.

En la Comisión Chilena de Derechos Humanos, en 1989, bailaron una cueca descalzos sobre un mapa de América del Sur cubierto con los vidrios de botellas de Coca Cola rotas. Con cada paso desnudo, la sangre de sus pies trazaba un rastro rojo sobre el continente. El ejercicio era simultáneamente político y poético, aquí, la cueca, como una especie de baile del duelo al sur del mundo, la Coca Cola como sigla del imperialismo que había respaldado a las dictaduras, la sangre como índice literal del cuerpo que paga el precio de la historia, representaban, de forma visceral el dolor no revolucionario de ser (todxs) víctimas de la violencia de la imposición económica-cultural (la formalidad venía del Accionismo Vienés).

No hay fotografía -por buena que sea- que pueda mostrar la fuerza de esos pies cortándose. No existe panel informativo que contenga el olor a sangre mezclado con el frío de la Comisión de Derechos Humanos en dictadura.

Esta es la paradoja constitutiva de “Desbocadas”. Por el fenómeno anti-registro de su trabajo -resultado tanto de su naturaleza contracultural y espontánea como de la falta de interés institucional de la época-, una parte significativa de sus acciones permanece sin documentación alguna, y la exposición debe presentar algunas de ellas únicamente a través de descripciones basadas en la memoria. El museo exhibe, entonces, no solo una obra sino también sus propias ausencias. Lo cual podría ser una estrategia curatorial, pero no lo es.

La transición como “segunda dictadura”

La exposición en el museo tiende a aplanar, en una narrativa demasiado prolija, el contexto desde el que operaron las Yeguas. Casas señala que los noventa fueron, para ellxs, igual o peor que los ochenta.

En dictadura sabían contra qué enemigo se enfrentaban, pero con la “democracia”, la “nueva élite” instalada tampoco les abrió el espacio a los homosexuales ni a la contracultura, pues la izquierda obedecía a la idea del arcaico emblema (tergiversado) del marxismo sobre el “hombre nuevo”, donde no cabía la mujer, o “la loca nueva”.

Esta especificidad tendería a perderse si la muestra se leyera solo como un relato de resistencia contra Pinochet. Las Yeguas también desafiaron a Aylwin, a Lagos, a la izquierda “bienpensante” que prefería silenciar los cuerpos “maricones” a incomodar su imagen de transición ordenada.

El 21 de agosto de 1989, en el Teatro Cariola, durante un encuentro de intelectuales con el candidato presidencial Aylwin, subieron al escenario con tacones y plumas, alzando un lienzo que decía “Homosexuales por el cambio”. Al bajar, Francisco Casas se precipitó sobre el entonces candidato a senador Ricardo Lagos y le dio un beso en la boca. Ese beso es un documento político sobre los límites de la democracia pactada.

La “nueva” institucionalidad tampoco los quería, y el beso fue de un “anti judas”. En el mismo período, mientras el “virus gay” (Sida) amenazaba la “vida digna” y en la prospección se anunciaba la transición democrática, las Yeguas invadían la escena cultural chilena con sus “maricas cuerpos precarios”.

La serie “Lo que el SIDA se llevó”, en que Casas y Lemebel posaban travestidos como divas hollywoodenses, nos mostraban -ya históricamente- una farmacología inversa de la feminidad -para usar una categoría stieglerina-, una apropiación táctica del “glamour” como “contraveneno” frente a la patologización moral del cuerpo homosexual. Lemebel lo mencionó con una brutalidad que ningún texto curatorial, “posmoderno” podría contener. Para él, el SIDA y el neoliberalismo “provenían del mismo mal”.

¿Desbocadas o detenidas? El problema del montaje

La muestra se inscribe en el eje programático “Trayectorias en foco” del MNBA, orientado a revisiones en profundidad de artistas clave. También forma parte de una política institucional (antes de Kast) de igualdad de género que busca saldar omisiones históricas respecto de autorías de mujeres y disidencias. Pero la legitimidad del proyecto no debería eximirlo de la crítica al instrumento. Y el instrumento -el museo, su espacio, su lógica expositiva- tiene aquí un problema estructural que el montaje no resolvió, a pesar de la importancia de la validación que se merecen.

No es que la muestra esté mal documentada, en el sentido de que se hayan tomado malas decisiones curatoriales de investigación al respecto, sino que es “escueta” donde debería ser desbordante dentro del “espíritu” de las Yeguas, “fría” donde “debería arder”.

Las Yeguas del Apocalipsis practicaban lo que Taylor llamaría “el repertorio frente al archivo”. Poner ese repertorio en un archivo formal -en vitrinas, en paneles, en fotografías ampliadas a escala de pared- no es un error técnico, es una contradicción ontológica. La pregunta que el curador Mosquera debió haber respondido con mayor audacia museográfica es ¿qué significa “activar” la obra de las Yeguas en lugar de simplemente “preservarla”?

Uno recorre las salas y encuentra registros fotográficos de altísimo valor documental y emocional, con fotos de Mario Vivado, de Ulises Nilo y Pedro Marinello. Pero el espacio no crepita, no tiene “la tensión de uso”. La acción “Estrellada II” fue la respuesta de las Yeguas a haber sido excluidas de la muestra “Museo abierto”.

El video “Casa particular”, realizado con la videasta Gloria Camiruaga en un prostíbulo travesti, fue retirado porque una de las travestis mostraba su sexo. Esa historia de censura en el mismo edificio donde hoy se las canoniza -de forma consecuentemente mortuoria como son los museos- nos da alguna pista esclarecedora de las “realidades contemporáneas no pensadas”, y el montaje no la expone con la fuerza que debiese. Es una revisión aséptica.

Hay algo sintomático en la forma en que los museos chilenos “contemporáneos” procesan su deuda con el arte de disidencia, saldándolas con más metros cuadrados de fotografías y menos disposición al riesgo museográfico. Se “paga la deuda histórica” con el reconocimiento, y se reemplaza la urgencia política por la pulcritud patrimonial.

Es el museo como cementerio bien administrado, donde las obras en sus nichos, los textos en sus paneles y el visitante circulando en silencio reverencial dan cuenta de una muerte consagrada y no una vida vivida y por venir.

La “deuda” que no se salda con una exposición

La actual directora del museo declaró que esta retrospectiva significa “saldar una deuda” con un colectivo que desafió la norma y visibilizó las disidencias sexo-genéricas en un contexto de represión. La formulación es honesta en su reconocimiento, pero problemática en su lógica.

Las deudas históricas con el arte de resistencia no se saldan con una retrospectiva de cuatro meses en el ala sur de un museo. Se saldan con transformaciones institucionales en los modos de coleccionar, en los modos de enseñar, en los modos de activar el archivo vivo de la performance.

Las Yeguas del Apocalipsis eligieron conscientemente no documentar una parte de su obra. Esa elección no era un descuido, sino una declaración de principios sobre la irreductibilidad del cuerpo en acción frente a cualquier tecnología de conservación. O sea, sin saberlo, se resistían a la “retención terciaria”. Poner esa ética anti-archivo en el interior de un archivo nacional es una paradoja que la muestra debió haber tematizado con mayor “violencia conceptual”.

Lo que quedó, en las salas del primer piso, fue algo parecido a lo que queda cuando se intenta enmarcar un galope, con el rastro, la forma y la huella, pero no el movimiento. Y las Yeguas eran movimiento telúrico.

Desbocadas

Yeguas del Apocalipsis (Francisco Casas, Pedro Lemebel)
Curada por Gerardo Mosquera
Museo Nacional de Bellas Artes.
José Miguel de la Barra 650, Santiago, Chile.
Hasta 19 de abril 2026.
Horario: martes a domingo, de 10:00 a 18:30 horas
Entrada liberada.