Los Latidos del Olvido... Patricio Caldera y la "transubstanciación" de la materia en Galería Yala

Hay un problema filosófico que rara vez se formula con claridad en la crítica de arte chilena, y es el de la transubstanciación. No en el sentido teológico literal (aunque la analogía no es del todo gratuita), sino en el sentido técnico-ontológico, donde podemos hipotetizar la posibilidad de que una sustancia se transmute en otra sin que ninguna de las dos desaparezca del todo.

En la exposición Los Latidos del Olvido…, de Patricio Caldera, actualmente en Galería Yala (Av. República 11, Santiago, hasta el 5 de abril), eso es lo que ocurre sin la absoluta percatación del artista. La fotografía analógica “deviene” pintura, la pintura “deviene” mueble, y el mueble -como objeto utilitario de uso ya casi extinguido, o en desuso- “deviene” dispositivo de memoria anacrónico. Ninguna de esas tres sustancias se anula en el proceso. Todas persisten, solapadas, en una tensión que el artista viñamarino maneja con una tosquedad deliberada.

Del spectrum al soporte. Barthes reactivado sobre madera

El punto de partida del proyecto es un archivo fotográfico íntimo, imágenes de familia producidas analógicamente en Viña del Mar. Caldera las somete a lo que yo llamaría, en el borrador curatorial que redacté para esta exposición, “imitaciones transductivas”. Éstas pueden “leerse” como operaciones de transferencia, donde la fotografía no se reproduce ni se amplía, sino que se “traslada” a otro sistema material, activando en ese tránsito nuevas capas de lectura.

Barthes distinguía el spectrum fotográfico como la huella de un tiempo que fue, de un cuerpo que existió, y de cierta forma se encuentra en pena en los soportes. Es la fotografía como índice de una presencia ya finalizada en el espacio tiempo. Lo que Caldera hace es insertar ese spectrum en la madera desgastada de un mueble de época -un closet, una cómoda, un tocador, una máquina de coser- y producir una doble temporalidad que ninguno de los dos soportes, por separado, podría generar.

En la segunda sala, uno se encuentra con el gran closet intervenido. En él, figuras de época viñamarina -damas en trajes oscuros frente a una balaustrada marina, un caballero junto a su automóvil de los años veinte- aparecen pintadas con trazos cuasi-expresionistas sobre las puertas y los costados del mueble. La primera sensación no es la de estar frente a una pintura, sino la de una “aparición”, como si fuera algo que estaba guardado dentro del mueble y que, al abrirse, se proyecta sobre su propia superficie exterior.

La madera no es solo soporte, es “contexto histórico activo”, pues esos muebles acumularon décadas de uso antes de que Caldera los interviniese. Las capas de pintura que lo cubren ahora dialogan con las capas de historia que el objeto ya portaba. La memoria familiar se introyecta con la memoria material del mueble, como señalé en el texto de muro, y genera una fantasmagoría que opera en tres pasos técnicos sucesivos e inseparables.

La máquina de coser y el trabajo invisibl

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Hay una pieza en la muestra que merece atención particular: la máquina de coser “incompleta”. Es un objeto de trabajo doméstico “femenino” de principios del XX: superficie horizontal ha sido intervenida con la representación de tres mujeres en faena de costura. La operación es casi cruel en su precisión conceptual.

El objeto que “fue” instrumento de trabajo reproductivo, no reconocido históricamente como tal, lleva ahora inscrito sobre su propia estructura el “acto” que lo definió. La imagen de las mujeres cosiendo “sobre” la máquina de coser produce una especie de “cortocircuito ontológico”, donde el soporte y el referente “colapsan” en un mismo objeto. Ya no hay distancia representacional entre la herramienta y lo que la herramienta hacía. Hay algo cercano a lo que Stiegler llamaría una “retención terciaria” materializada con la exteriorización técnica de una memoria laboral que la historia oficial no documentó. Y que Caldera recupera no por la vía del archivo, sino por la de la “reinscripción física”.

YALA, el Barrio República y la continuidad de dos modernidades inconclusas

La elección del espacio expositivo no es un dato neutro. Ya en un texto anterior sobre esta misma galería, señalé que el Barrio República fue, a fines del XIX, el primer territorio donde la modernidad técnica santiaguina intentó habitarse con solidez. Lo hizo con casas neoclásicas, arquitectura de aspiración europea, modos de sociabilidad que reproducían los códigos de una élite que miraba hacia Francia. Mientras tanto, el resto del país permanecía en otra temporalidad.

Ese barrio “envejeció”, vio migrar a sus familias fundacionales hacia el nororiente de Santiago, y hoy alberga universidades privadas en sus casonas patrimoniales. Es, en este sentido, un territorio de “modernidad inconclusa”, análogo al que Caldera documenta en Viña del Mar. Ésta es otra ciudad que, también, tuvo su momento de aspiración aristocrática y que lleva en sus materialidades -sus muebles, sus fotografías de época, su arquitectura de malecón- la “cicatriz” de ese proyecto truncado.

La opción, y operación, donde la obra de Caldera llega desde Viña del Mar al Barrio República en Santiago no es solo un traslado geográfico. Es un “tránsito entre espectros”. Dos ciudades que compartieron la esperanza moderna-burguesa, analógica y aspiracional, que hoy conservan sus restos materiales como arqueología de un futuro que nunca llegó a completarse.

El closet viñamarino instalado en las salas de YALA funciona como un portal entre esas dos temporalidades. Es la del objeto que viene de allá y la del espacio que viene de acá. Y ambas se reconocen en la misma condición de sobrevivientes de una historia que las dejó a “mitad de camino”.

La “borradura” como método y como posición crítica

Lo que podría leerse como “imprecisión técnica” en la pintura de Caldera -trazos expresionistas que “no terminan” de completar los rostros, esas veladuras que dejan ver la madera por debajo, ese lijado que erosiona la imagen antes de que ésta se consolide- es una posición conceptual sobre la “naturaleza” de la memoria.

La memoria, como menciona Freud o de Derrida, no funciona como una especie de archivo transparente, o fijo. Es como palimpsesto, como escritura sobre escritura, donde cada nueva inscripción no borra la anterior sino que la hace más opaca, más ilegible, más porosa. La técnica de Caldera es una mímesis de ese proceso, donde la borradura es parte del método, y el método es parte del argumento.

Las fotografías de familia que el artista trae de Viña del Mar son retratos de principios de siglo, fotos escolares, grupos deportivos de pueblo donde el jugó, parejas de recién casados. Son imágenes de “alta carga indicial” (en el sentido peirciano). Son documentos de cuerpos que existieron, de relaciones sociales que se dieron, de momentos que alguien sintió o consideró importantes.

Al trasladarlas a la madera y pintarlas encima con esa gestualidad “cuasi violenta”, Patricio no las destruye ni las preserva, sino que las “prolonga en otro estado”. Y en ese estado intermedio -entre la fotografía y la pintura, entre el documento y la obra, entre el pasado y el presente- es donde reside la productividad documental de su propuesta.

Los Latidos del Olvido… es una exposición que no necesita de recursos grandilocuentes para operar con densidad. Le basta con un closet viejo, un tocador intervenido, una máquina de coser y un conjunto de fotos de familia para plantear la pregunta sobre qué hace la materia con el tiempo cuando ya no hay nadie que la use.

Los Latidos del Olvido…

Patricio Caldera
Curador: Samuel Toro Contreras
Galería Yala.
Avenida República 11, Santiago, Chile.
Hasta el 5 de abril del 2026