Máximo Corvalán-Pincheira y la balsa como dispositivo de flujos perdidos

Por Samuel Toro Contreras

Entre los trabajos que componen la muestra, se encuentra el emplazamiento de Máximo Corvalán-Pincheira. Éste es un invernadero montado sobre una plataforma flotante que fue lanzado en la orilla del lago Wakatipu como acción performativa y como pieza de exposición titulada “Isla y Topografías del agua”.

El evento de arranque (“Raft Launch”) tuvo lugar el 3 de octubre de 2025, y propuso, a partir de la puesta en acto, una especie de desplazamiento polifónico entre plantas nativas de Aotearoa y Rapa Nui, voces y público. Desde el interior de este invernadero flotante se pueden ver proyecciones de entrevistas que Máximo realizó en los viajes que lleva recorriendo a través de los años, en tres momentos: 2013, 2018 y 2025, con la “balsa/invernadero” por el sur del mundo y el sonido se propaga mediante altavoces y códigos QR.

Biografía crítica para la constitución de obra

Corvalán-Pincheira, en su trayectoria de 25 años, articula acción, documento y “colaboración transnacional”. Fue formado en Chile y desarrolló su práctica en contextos territoriales múltiples, como la Patagonia, Corea del Sur y Europa, entre otros, produciendo lo que hoy funciona como proceso. Por ejemplo, las repeticiones instrumentales (2013, 2018, 2025), que no buscan la “evolución” de estilo sino la acumulación de aprendizajes técnicos, ético/estéticos y políticos.

La historia de infancia de Corvalán-Pincheira en el exilio y su experiencia de desplazamiento forman parte de la materia y lo simbólico del trabajo. Por ejemplo, en la obra que analizamos ahora, las operaciones sobre la fragilidad y la deriva no son, necesariamente, estética de la precariedad, sino herramientas de conocimientos situadas.

La pieza -que se enmarcaría en su línea, no cerrada, Trazo Mutable- presenta una economía de medios deliberada, con una plataforma de madera y barriles, lona semitransparente, veinte centímetros de tierra que sostienen especies compartidas entre Rapa Nui y Aotearoa, motor eléctrico y proyecciones sonoras.

El uso de un motor en la versión de Wakatipu es resultado de aprendizajes previos (remo de bambú en Corea y balsas a la deriva en la Patagonia), la cual nos muestra una ética de la corrección técnica que busca sostener su propio “arreglo” auto-ecológico sin convertirla en objeto de consumo y/o capitalismo verde. En este sentido, aprender a navegar -literal y metafóricamente- es, en el proyecto, una práctica de cuidado que implica riesgo, ensayo y responsabilidad compartida en sus trazos territoriales.

Uno de los ejercicios del proyecto es la intervención sobre mapas locales, donde Máximo blanquea las superficies terrestres para dejar visibles únicamente las hidrografías. Ese ejercicio, en principio gráfico, a lo que invita es al desplazamiento de la pregunta sobre soberanía: si las fronteras se apoyan en líneas territoriales, mostrar las aguas como tejido conectivo reorienta, en principio, la lectura política del espacio.

De forma simultánea, la proyección de testimonios -voces de habitantes insulares, migrantes, interlocutores locales- convierte a la embarcación en un “dispositivo de documentación” frágil en un mundo cada vez con “menos memoria”. Esto no es un depósito neutral, sino un volumen situacional que produce condiciones de escucha y de deliberación pública al arbitrio de las condiciones de poder de cada uno/a. La identidad que esto supondría y la respuesta mental de cada uno/a al exponencial crecimiento de los estertores de un sistema que ha amplificado los problemas territoriales y de habitabilidad migratoria.

Vegetalidad y genealogías transoceánicas y la tensión curatorial de la circulación

Las especies embarcadas (entre ellas kūmara/camote, helechos y kōwhai) pueden “leerse” como principios ramificados de historia. Por ejemplo, el kūmara remite a rutas de contacto pan-polinésicas y andinas que tensionan las narrativas de aislamiento y muestran una historia de intercambios biológicos anterior a la colonización.

El desplazamiento marítimo de estas plantas es parte del ejercicio micro-político de Máximo, que recupera memorias prácticas -alimentarias, agronómicas, ceremoniales- integradas a historias de migración y pertenencia. En Queenstown, la participación de residentes latinoamericanos, que aportaron plántulas, articuló la obra con redes locales, haciendo del dispositivo un “nodo comunitario” para, luego, .

La movilidad de la balsa por el Sur Global, y sus cruces internacionales -o, mejor dicho, culturales-, trae consigo ganancias cualitativas y ciertos riesgos. Que el proyecto sea parte de un programa público en Aotearoa permite ampliar los diálogos y “análisis simbólicos”. Sin embargo, la circulación también puede reificarse, donde la fricción política podría volverse mercancía simbólica (pensándolo, si se quiere, dentro de lo que algunos/as les gusta llamar el “capitalismo cognitivo”).

El valor crítico de la obra depende, entonces, de los tipos de mantenimiento, con convenios de seguimiento, redes de “cuidado” post-exhibición y financiamiento que sostengan el tejido relacional dentro de las condiciones necesarias para que el flujo de la performance no pueda reducirse a un tipo de postal ecologista (como sucede con el caso de Greta Thunberg o Greenpeace). Sin embargo, si uno revisa la trayectoria de Máximo Corvalán-Pincheira, esta nos podría “garantizar” que su práctica incorpora -e incorporará- la pregunta sobre continuidad como parte integrante del diseño crítico de sus ejes de trabajo, como el poder, las memorias, los problemas territoriales y la migración. Esperemos que esto sea así.

En un país con una colonización constante (no post-colonial, sino derechamente colonial aún) como Chile, el trabajo de Máximo muestra el intento de otras posibles vías, como el “sueño” -logrado o no- de movimientos de “zonas temporalmente autónomas” de Hakim Bey. En el caso de Máximo, intervenir por prácticas mínimas y relacionales (mapas, plantas, voces, etc.), que constituyen tecnologías de lo común, nos abren, también, las posibilidades de relaciones con las tecnologías de lo “no común”, operando desde los intersticios -entre técnica y amistad, entre archivo y acción- la movilidad territorial integrada, y desplazada a la vez, que conducen, a través de los gestos mínimos, a la insistencia de los flujos líquidos: el agua como escasez y conductor. Y si seguimos buscando, los artefactos, materiales y elementos no pretenden ser Medios en nuestro artista, sino materias relacionales en constante movilidad e intercambio. Incluso el agua, como medio de energía eléctrica, eliminaría el “medio” para convertirse en lecturas de “apropiación” energética.

La obra, que se encuentra actualmente expuesta en Te Atamira, no ofrece respuestas consoladoras, sino que plantea procedimientos públicos, con modos de hacer que ponen en tensión simbólica la apropiación del agua, la criminalización de la movilidad y la invisibilización de genealogías culturales. Máximo Corvalán-Pincheira construye “instrumentos frágiles y persistentes” que conminan, positivamente, a la institución, al visitante y a la comunidad, a reflexionar sobre las responsabilidades colectivas en las políticas del cuidado.

En gran parte de sus procesos creativos, el agua ha cumplido un rol fundamental, siendo ésta un elemento diverso en la constitución de su imaginario personal y creativo. Una consideración importante a tener en cuenta es parte de una fuerza femenina en las conceptualizaciones y en las composiciones formales. El mar, como la arena y tierra del desierto, no solo permiten el traslado y la “conectividad”; también son cementerios sin ritualidad, y el regreso a la tierra (en el sentido del planeta), el cual es un regreso a la base material, palabra, esta última, que proviene del origen mater (madre), desde donde provenimos. También, en ejemplos como la obra “Hacer Agua” que instaló en el Centro Cultural La Moneda (entre fines del 2022 y casi todo el 2023), la pregunta por el acceso, o la salida -aún fortalecida por un material metálico de protección- se va corroyendo por el flujo constante del agua que la atraviesa. Una pregunta por el regreso a un “útero paterno” es regresado a través de la oxidación histórica que prefigura el proceso menstrual, o el parto fallido.

De cualquier manera, el flujo constante de una primera “herida”, de procreación autobiográfica e histórica en Chile, convive con mutiplicidad de traspasos y vinculaciones de los flujos del agua, la que se convierte en sangre local y global, llegando hasta los ríos y pasos oceánicos en el recorrido de una balsa que “debiese” dejarse llevar, para perderse junto a todo lo desaparecido en las profundidades y retornar a través del flujo de un extenso parto del cual ya no sabemos qué nacerá.

Autor: Máximo Corvalán-Pincheira.
Lugar: Te Atamira Fideicomiso Comunitario Te Atamira Whakatipu
Casa de Dardos, 12 Hawthorne Drive, Frankton, Queenstown 9300
Fechas: 27 de septiembre de 2025 al 30 de enero de 2026
Gratis.