Yukio Mishima: ultra del sol y el músculo

Como la rendición de Japón fue proclamada por el emperador Hirohito el 15 de agosto del verano de 1945, Mishima odiaba el sol. Incluso los días los oscurecía con los Himnos a la noche, de Novalis, o los crepúsculos irlandeses de los poemas de Yeats. Su escritura se deslizaba en la página por lo menos a media luz, y las ideas e imágenes sombreadas no aspiraban a otro esplendor. Vivía agazapado en una especie de subsuelo mental.

El sol era para el enemigo, brillaba en el alambre dorado de las gafas del general MacArthur, en las condecoraciones de la oficialidad, en las alas de los aviones de guerra, en los campos y las ciudades ocupadas, hasta resplandecía en las voces de mando norteamericanas que transmitían fuerza y le señalaban la ruta de los rayos al sol naciente.

La Declaración de la Humanidad (Ningen-sengen) del emperador Hirohito sobre la no-divinidad del mismo, fue para Mishima la derrota total y una traición a quienes habían muerto por él pensando que era un dios. Pero hay debate sobre si Mishima traicionó antes al emperador al evadir el reclutamiento obligatorio simulando tuberculosis, lo que pudo fanatizarlo más todavía, al intensificar el discurso ultranacionalista y el sentido del sacrificio como modo de expío de esa cobardía temprana.

El dilema existencial era permanecer en la derrota y el aislamiento, mientras la sociedad se reblandecía en la democracia y borraba la tradición sintoísta como efecto del impío capital norteamericano y los nuevos usos y costumbres ya nada más exóticos; o cómo pasar de la derrota a algún tipo de triunfo por modesto que fuera. Pero en realidad, más que modesto, con el deseo creciente de volverlo todo a fojas cero sin detenerse en ningún juicio de la realidad molesta.

De pronto Mishima invierte la orientación de la mirada: la profundidad de su mundo intelectual y emotivo para las novelas, obras de teatro, poemas y ensayos, para la vida misma, ya no la buscará en un descenso abisal, en lo oscuro e informe de la imaginación o las ideas a medio formular que podían clarificarse en la línea, sino intentará esa profundidad en el ascenso hacia el sol, con el que debía reconciliarse y mirarlo cara a cara, hasta el bronceado de la piel como marca de eso íntimo. La travesía de la ruta epistemológica la dejó por escrito en el ensayo El sol y el acero (1968), dos años antes de su muerte fanática y violenta.

Habría que decir que no es poco común que de pronto la obra –cosa aparte- no baste, incluso sea una especie de interrupción en la experiencia de su mismo hacer, una cosa separada que tergiversa o no representa ese enorme flujo psicovital que la posibilitó.

Se puede vivir como una separación que la experiencia de su hechura no ha deseado, una falsificación incluso que siempre era o debió ser otra cosa que no está ahí, en frente. Pero son los menos quienes desean borrar esa distancia de manera trágica, conjuntar vida y obra en algo indistinguible por medio del filo de una espada. Aquí el problema es muchas veces el precio, uno alto si la experiencia se radicaliza en la unión.

Quien se oye en las entrelíneas de El sol y el acero es sin duda Nietzsche. El filósofo es quien de manera sistemática y articulada alentó la fusión entre arte y persona en busca del artista que se podía ser con un paciente trabajo de por medio. El parágrafo 290 de La gaya ciencia (1882) es clave: se trata de avecinar un “estilo a nuestro carácter”, un plan artístico que atraerá la atención que provocan las mismas obras, luego de mejorar algo por aquí y allá, porque uno de los fines es estar contento con uno mismo, ya que lo contrario estimula la venganza de la que seremos víctimas nosotros mismos. Es decir, cualquiera puede ser artista.

Otro momento para señalar es el tratado III de La genealogía de la moral (1887): aquí Nietzsche reputa la obra de arte como la “santificación de la mentira”, la culminación de la falsedad y el engaño de ese arte del hilo cristiano, en el sentido de una verdad que no está ahí (sombra platónica), sino desplazada (los argumentos, desde luego, siguen y son mucho más robustos que esta reseña). Y si añadimos la revalorización nietzscheana del cuerpo (ver Voluntad de poder, póstumo), ya con estos elementos se abre el siglo XX a desarrollos como los Dadá o Joseph Beuys en los años 60 (dijo: “Todo hombre es un artista”), hasta esa estridencia que es Mishima, quien termina hablando un dialecto del lenguaje de Nietzsche.

Por tanto: Mishima hace suya la idea del desprecio de la obra de arte allá, aparte, cosa separada, que pervierte y altera la realidad; y adhiere a la concepción de que él mismo puede ser esa obra de arte. ¿El soporte?: el propio cuerpo.

Lo primero que hace Mishima es agenciarse un “físico imponente y un cuerpo escultural”. Esto que nos suena ridículo y desfasadamente griego, un escritor de máquinas y pesas de un club fitness, en verdad Mishima se esmeró en fundarlo seriamente por intrincados pases argumentales que no dudó en transitar. Como las palabras de la escritura ya las había rebajado a meros utensilios que no llevaban a la verdad y hacían mentir a la obra, y la obra iba a ser él mismo, cambió palabras por músculos. El músculo era la palabra que escribía su cuerpo, músculo en plena recepción de los rayos del sol y evidencia de la obra que iba esculpiendo. Los músculos se enfrentan y desplazan a las palabras por fofas.

Mishima se hace un guerrero en busca del máximo entrenamiento de ese cuerpo. Crea la Sociedad del Escudo (Tatenokai) de la que da cuenta en su escrito Lecciones espirituales para los jóvenes samurái. No acepta a más de cien voluntarios, tienen que ser universitarios (porque disponen de tiempo), se ufana de que los uniformes militares se los diseña Tsukumo Igarashi, quien también diseña uniformes para De Gaulle. Luego de ser aceptados se adiestran en el Ejército de Defensa. Es aquí donde Mishima pasa los mejores días de su vida: dispara, se tira en paracaídas, sufre con gozo las marchas forzadas en el barro, recibe órdenes en tonos que lo subyugan. Que estuviera ahí por el cuerpo y los músculos, y no por las palabras, lo confirmaba en el camino correcto.

Pero este Japón de posguerra lo encuentra hipócrita y le da náuseas, entregado a un pacifismo de intelectuales de izquierda. No tolera que en las escuelas ahora los niños parecen parlamentarios, sustraídos de las filas y el orden que se tienen por militaristas. Lo que sigue amando de la literatura japonesa es la tradición que llama del “refinamiento”, la de los guerreros y samuráis, quienes actúan sin la ayuda de las palabras, en silencio. Por eso hace años practica Kendo, y vive la limpieza y efectividad de la estocada del bambú como lo contrario de la falsa expresión verbal que pareciera no tocar nada. Mishima ya vive en el paroxismo: “Defender la propia opinión con opiniones representa una contradicción de método: soy de los que creen que un pensamiento debe defenderse con el cuerpo y con las artes marciales”.

La obra de arte que era él mismo, la acabó el 25 de noviembre de 1970 cuando con cuatro de sus paramilitares asaltó una base militar en Tokio, secuestró al comandante, y llamó al personal de viva voz a unírsele en ese golpe de Estado, y a restituir todos los atributos tradicionales del emperador. Como nadie lo siguió, se practicó el seppuku e hizo decapitar.

Este riel de arte-vida que siguió Yukio Mishima plantea preguntas de difícil resolución. ¿De qué arte y qué vida estamos hablando?, ¿cómo se ejecuta esa fusión?, ¿hay algo que se distorsiona en el traspaso?, ¿cuál es el horizonte de expectativas de tal operación? ¿O es ya un acto sacrificial en el estricto ámbito cerrado de una persona, en que lo vasto de la vida y lo vasto del arte importan bien poco?

En cualquier caso, no creo para nada que ésta sea la marca de autenticidad de una experiencia artística que se valida de tantas maneras tan comprometidas como la de Yukio Mishima.