El delicado tema de la mediación cultural en Luciano Bianciardi

Una buena idea de Luciano Bianciardi la de implementar un bibliobús (un Lancia Ardea acondicionado) para llevar los libros de la Biblioteca Chelliana de Grosseto, en su calidad de director, a los olvidados habitantes costeros de la Maremma que por a, b o c motivos no iban a pedir libros ni a leer revistas.

Rodadas culturales por caminos de tierra que también lo pusieron en contacto con los mineros de Ribolla, de más al norte, experiencia que luego le permitiría escribir I minatori della Maremma (Los mineros de la Maremma, con Carlo Cassola), dando cuenta de las más que precarias condiciones laborales y el desastre de la explosión de gas grisú en un socavón que mató a 43 mineros en 1954. El libro impactó de tal manera en la opinión que la legislación exigió mejoras de seguridad y sanitarias en la mina, contrariando los intereses de la propietaria Montecatini.

También la iniciativa del Círculo del Cine para exhibir el neorrealismo italiano, como las conferencias de escritores y el exhaustivo trabajo de catalogación de la Chelliana, que sufrió el deterioro de la guerra afectando infraestructura y a las propias colecciones y depósitos, sumado a una inundación devastadora que la puso en peligro.

Toda esta experiencia de buena vecindad, conservación y deseo de difundir los bienes culturales en la provincia, incuba lo que sería El trabajo cultural (Il lavoro culturale, 1957, Feltrinelli), la primera novela de Bianciardi, pero ya en un tono satírico y hasta descreído. Una mirada más maldita desde Milán, ciudad en la que el autor la escribió, tal vez contaminado por el tráfago cultural de la gran ciudad y sus malas prácticas industriales.

Recordemos que Bianciardi llegó a Milán a trabajar en la naciente editorial Feltrinelli para armar una colección de autores universales contemporáneos, y a cargo de traducciones del inglés de las que él mismo se noticiaba con provecho para su obra. Pero fue despedido por impuntualidades, por haragán, por no ser lo productivo que exigía la empresa. En fin, por no responder a los requerimientos de un formato laboral industrial duro, sin contemplaciones. Y esto que parece una mera nota bio, es ya una discordia seria entre el tiempo y labor de la industria y el homo faber que hace las obras de cultura y se desenvuelve de otra manera y en otro tiempo, porque Bianciardi sí producía y mucho.

Entre lo vigente de la novela está el delicado tema de la mediación cultural, la apropiación de la obra de arte o bien cultural por lenguajes foráneos, que disponen un sentido, circulación, valoración, exhibición, en suma, lenguajes que hablan en su nombre y la usan para fines varios, generalmente políticos. Como las obras no “hablan”, otros hablan por ellas, y, por tanto, las minusvaloran, simplifican, desconocen en sus propiedades y vínculos. En un segundo paso tienen la temeridad de convertirlas en armas de lucha arrojadizas no convencionales, ya en la degradación de la propaganda y el panfleto: te disparo el horror de un Guernica y me disparas de vuelta La rebelión de Atlas, de la ultra Ayn Rand.

Bianciardi dispone diversos estratos para la trama: psicológicos, históricos, políticos, ensayísticos, coyunturales, enlazados de manera eximia en esta megasátira curiosamente muy medida, muy real, que no necesita remates “inventivos” o exagerados, sino acontecimientos intelectuales que se imponen o desarrollan de manera natural, creíbles, en este ánimo escéptico.

Los jóvenes siempre pretenden partir de cero. Hay un grupúsculo por ahí, algo vago, pasatista, que circula con la imaginación y el deseo desbocados. Un soldado norteamericano les ha dicho que la ciudad (Grosseto) la encuentra parecida a Kansas City, y esta sola mención ha funcionado como una especie de inflamación generacional para creerse nada más modernos: qué mejor que de ahora en adelante llamarse Kansas City la ciudad inmemorial que aborrecen por antigua y lánguida, vinculada a eso añejo y misterioso que son los etruscos que nadie entiende, y, de pronto, tener la oportunidad de plegarse a la modernidad norteamericana (son los vencedores) ¡y pensarse fundados nada menos que en 1944!: pistas de aterrizaje de aviones de guerra, salones de baile, tiendas de comestibles y puestos de Coca-Cola ya nada más parecidos a un desnudo integral de la Hedy Lamarr que han espiado en el cine. Porque es el cine, con ese tiempo-espacio propio, lo que los ha puesto en el mundo y abierto la ciudad inmovilizada en un carácter medieval, o al menos en un pasado histórico. Van al Savoia, el cine en el que se pasman con los carteles aventureros de Mares de China, con Clark Gable, y La carga de la brigada ligera, de Errol Flynn.

Y como tienen ansias de todo, una vez a la semana envían a uno a Roma a enterarse de las últimas publicaciones, los premios literarios, las obras de teatro, los cotilleos del mundo cultural, quién se acuesta con quién. Pero a la Roma “parasitaria” prefieren la provincia en que hay mucho que hacer. Centro y periferia como dos puntos imaginarios especialmente en lo que a cultura se refiere en un país como Italia, en que cualquier punto o zona es riquísima; pero además, se supeditan a una Roma que dicta nada menos que el sentido de lo que tienen que hacer sin jamás autonomizarse.

Cuando se les ocurre fundar un cine club, Ezio Bonora, “primer responsable del trabajo cultural”, prescribe de inmediato que debían armar una orgánica, llamar a una asamblea, elegir una dirección; es decir, inmediatamente la costra burocrática como tenaza en que la obra importa un bledo. E importa nada porque en una muestra de cine checoslovaco se habla de la economía, la geografía, la densidad poblacional, pero no del travelling, las tomas, los planos, que los mismos jóvenes reclaman porque están un poco hartos: el lenguaje propio de la obra que no se habla.

Como anoté, siempre hay un intelectual o gran profesor que viene de Roma a aleccionar a los provincianos. Un crítico dictamina como programa: defender el neorrealismo italiano, y el cine de denuncia. Pero la ortodoxia de izquierda no pierde oportunidad de rayarle la pintura nada menos que al icónico Ladrón de bicicletas porque no representa el problema de las masas, se trata de un individualista, Ricci no encaja en el nudo de la lucha de clases, se trataría de una película con muchas limitaciones según el “gran profesor”. Vaya, qué descaro.

Ya con tintes aún más cargados, Bianciardi algo vislumbró de la siniestra revolución cultural china, momento histórico en que la política se saca la careta y degrada la cultura hasta el ahogo y el castigo. La cultura como mascarada para la violencia contra el “opositor” (dentro y fuera del partido), y que aquí, en la novela, comienza a disfrazarse de internacionalismo propagandista: Mao ha dictaminado que este es el año de Víctor Hugo y los encargados culturales comienzan las celebraciones del autor francés en todo el mundo. Nada más cínico.

Bianciardi explora en un novedoso montaje de hablantes al que suma un tono ensayístico o político que con toda propiedad toman la palabra para referir la historia del libro o las alianzas político-sociales que se deberían operar para romper el círculo vicioso de los que siempre van a morir en las guerras: campesinos y analfabetos. Este hibridaje también alcanza la “integridad” de los géneros o las artes, ya que expone el devenir de la poesía hacia el cine; la poesía habría sido un cine sin cámara que nutrió sus innovaciones al séptimo arte.

Bianciardi nos alerta que la mediación es un momento crucial, ya que una circulación meramente utilitaria o interesada puede doblar la obra en un lenguaje segundo que la simula, y, por tanto, adultera. Que hay intereses comerciales, ideológicos o políticos en ese traspaso degradado; que la obra no entrelaza su sentido de manera lineal ni unívoca.

Pero las obras tal vez siempre están desplazadas a un lugar que no les corresponde. ¿Cómo podríamos tratar con ellas, entonces?