Pintura/cartel y relaves como anatomía de un futuro en desecho

Por Samuel Toro Contreras

El lienzo, que ocupa la fachada de la Galería Metropolitana, fue pintado por Marco Alcázar junto a su padre, cartelista activo en los 80 y 90. Esta coautoría es parte de un rescate familiar sobre un oficio “perdido”, el cual es puesto como tensión política/lúdica sobre las consecuencias extractivistas que él ha estado observando y viviendo desde los 12 años. Esto es algo así como la técnica popular del afiche frente a la catástrofe industrial que define el paisaje social del norte chileno.

El artista Máximo Corvalán-Pincheira -curador de la muestra- gestiona la exposición a partir de la experiencia que ha obtenido en la creación del centro cultural CAOD en Calama desde el 2004, donde ha trabajado con diversos/as artistas (Bernardo Oyarzún, Volupsa Jarpa, Josefina Guilisasti, Juan Castillo, Catalina Parra, Claudio Correa, entre otros/as) generando una especie de genealogía de prácticas que dialogan con el territorio.

Si bien una de las intenciones del curador (quién, con una franca sinceridad de artista visual, no ha pretendido catalogarse como tal “aún”) es generar una “visualización” de una situación que, en el mismo territorio, no produciría el efecto que si podría hacerlo el hecho de llevar la “información” a los deslindes necesarios, cuestión que en la práctica política tampoco funciona mientras el arte se mantenga como un accesorio en la cultura.

En una lectura rápida, el proyecto lo veo como lo opuesto a lo que ocurre hace años en la bienal Saco, la cual mantiene un efectismo de lo que aún se sostienen como contemporáneo, pero -y peor- distribuido en territorios de urgencia, donde presupuestos circulares como la economía no logran verlos como otra etapa del capitalismo verde que poco hace por la neguentropía. No se genera nada vinculado a las experiencias sobre lo árido más allá de anécdotas estéticas que, sin ser científicas, nos muestran, algunas veces, modelizaciones individuales (o colectivas sin conflicto) visuales o sonoras del entorno.

En forma extrema, es como intentar pretender una gran exposición de arte moderno (ojo, no contemporáneo) gestionada, hoy, en Gaza (se qué puede ser fuerte el ejemplo, pero considero que la urgencia lo amerita). Esto último es solo un ejemplo, pues en gran medida le ocurre a todos los proyectos que, con innecesario aceleramiento “post-post-vanguardista” quieren imaginar la repetición de esta percepción (con las sofisticaciones tecnológicas de cada tiempo) como contemporaneidad.

Volviendo a la exposición, entre esas invitaciones de Corvalán-Pincheira se presentó el artista Alcázar, de la región escogida y aludida, en los talleres de los y las artistas y los “agentes culturales” invitados (Galería Metropolitana y Caja Negra), donde, dada la experiencia del lugar y las relaciones familiares del artista con una pintura desaparecida (así como la “desaparición/transformación” de Calama), Marco no solo habita la condición que critica, sino que la incorpora en su cotidiano laboral. Esa inserción promueve una obra más áspera y, por lo mismo, más honesta.

El cartel como fábula de cine y relave

La pintura/cartel principal opera como una suerte de tráiler invertido. Visualmente remite al póster dramático -grandilocuente, de lectura inmediata- pero su núcleo narrativo es una ironía: un camión minero monumental que se hunde en una masa de relave. La imagen hace guiños al imaginario pop -hay, en el título y en la “puesta en escena”, una ironía con la película “Volver al Futuro”-, integrando el humor a la tragedia y la pintura al cartel “antiguo” de cine, donde el futuro que promete progreso aparece aquí como sumergimiento. El cine comercial se convierte en una máquina para mostrar la derrota, también como el pop de “Duna”, enterrando grandes maquinarias que buscan la esencia de un poder para la transportación interestelar.

El recurso de traer la visualidad popular a un dispositivo crítico funciona por contraste. Mientras el afiche evoca espectáculos y promesas, la escena representada es el bloqueo de la promesa, pues la maquinaria que debía abrir vías de riqueza está siendo tragada por sus propios residuos. No hay héroes ni moralejas fáciles, sino una escena de persistente desmantelamiento. Alcázar no subvierte la estética del cartel por puro gesto estético, sino que la usa como impulso para exponer la contradicción entre representación y experiencia material.

La materia del daño

Dentro de la galería, la acumulación de tierra y la proyección de registros documentales funciona como representación de relave contenido, como una muestra física de aquello que habitualmente se cifra en estadísticas y discursos técnicos. La proyección debe tener cierta incomodidad sin una nitidez, sino una sensación pálida, donde el paisaje no es solo imagen proyectada, sino cuerpo, enfermedad y patrimonio perdido.

En este sentido, la instalación de Alcázar no sería una denuncia por si sola, y que nos empuja a mirar la forma en que las infraestructuras del extractivismo reconfiguran comunidades y modos de vida, a pesar de que la mediación (“antiguos y/o nuevos medios”) no logra el cambio social y político requerido, pero si una muestra, desde el campo (las artes), donde la obra no plantea algún tipo de catarsis “ecologista”, sino solo el hecho de ofrecer claridad estética frente al problema.

Diálogo generacional y oficio

Trabajar con el padre para construir el cartel es, además de una decisión narrativa, una puesta en práctica de lo que podría llamarse una economía afectiva del oficio. Ese traslado del taller a la galería desmonta la división entre lo artesanal y lo artístico, entre la obediencia al encargo y la subversión crítica. Esto no es romantizar la manualidad, sino mostrarnos cómo el oficio popular se convierte en herramienta para una crítica que nace de la experiencia del territorio.

En ese gesto hay ventajas y ambivalencias. La presencia del padre trae legitimidad técnica y memoria (también podríamos recordar a Gonzalo Rabanal en las performances con su padre, pero estas son netamente más íntimas e, incluso, escatológicas), pero también muestra cómo los oficios populares -las “fórmulas” visuales del cine y la publicidad- pueden ser reutilizados como armas simbólicas contra el sentido que los produjo. Ese doble movimiento -recuperar para criticar- es un punto sólido de la muestra, donde la forma no se abandona, sino que se reorienta.

Galería Metropolitana y “El retorno de lo real”

Galería Metropolitana, en su programa curatorial 2025-2026 “El retorno de lo real” (ya mencionado en otra columna en este medio), insiste en una gestión de 30 años: descentrar la experiencia del arte y ponerla en contacto con lo social y lo material. Corvalán-Pincheira, quien en 2004 armó el proyecto en Calama (CAOD), y que invitó a múltiples agentes a trabajar en el norte, retoma de cierta manera ese compromiso curatorial, donde parte relevante de él es mantener vínculos y preguntas abiertas sobre cómo el arte se vincula con problemas concretos.

La exposición, en términos prácticos, funciona como un dispositivo interesante dentro del ciclo de Metropolitana. Aquí es importante no idealizar la postura de la galería, pues su apuesta es “modesta” (en términos de inscriptividad lo podemos discutir) y directa, y ese principio calza bien a la obra de Alcázar. La organización no pretende resolver problemas estructurales, “ni debe”, pues su rol no sería ese, sino abrir espacios donde la mirada crítica pueda articularse con memoria y testimonio. En ese punto, la curaduría de Corvalán-Pincheira es coherente, pues acompaña sin colonizar.

Exposición: Futuro Esplendor.

Artista: Marco Alcázar.
Curador: Máximo Corvalán-Pincheira.
Fechas: 22 noviembre – 14 diciembre.
Lugar: Galería Metropolitana.
Dirección: Félix Mendelssohn 2941, Pedro Aguirre Cerda, Metro PAC, Línea 6.