Leonardo Portus y la arquitectura del simulacro como utopía residual

Por Samuel Toro Contreras

El artista Leonardo Portus ha sido uno de ellos. Recientemente inauguró, en la sede de la APECH, la exposición “El Hallazgo” (premiación que realiza el gremio cada año desde el 2007). Ésta, según mi opinión, marca un punto de inflexión, un giro escópico en la trayectoria del artista. Portus ya había trabajado con los efectos visuales provocados por las sombras de sus retablos y maquetas. También con la (pre)ocupación fotográfica de detalles, ángulos, etc., que conformaban, en sí mismos, posibles obras “independientes” del trabajo plástico tradicional realizado.

Leonardo Portus, “artista-cronista” de nuestra modernidad inconclusa, de quién conocemos (como parte versátil de su obra) sus maquetas de la vivienda social y sus retablos ucrónicos, retroactivamente melancólicos, ahora nos presenta la mencionada expo “El Hallazgo”. Digo “nos entrega” como quien revelara un secreto a voces, donde la utopía ya no se representa con hormigón, sino que se rescata, fragmentada, de los desechos de nuestro propio consumo. Todas las imágenes, bidimensionales, de 60 x 90 cm., son impresiones digitales en cama plana sobre acrílico transparente, efecto espejo, más dos capas de tinta blanca.

Al observar la serie de fotografías -imágenes de primerísimos primeros planos, macroscópicas, de objetos encontrados, y saturadas de una cromática de “alucinación lisérgica”- es inevitable remitirse a las investigaciones previas que hemos (obviamente no soy el único) realizado sobre su obra. Si hace años escribí sobre los alcances entre el habitar como planificación y la construcción estética de su fantasma, en revista Panambí, hoy Portus parece haber convencido a ese fantasma para “vestirlo” de fiesta. No una del olvido, sino pulcra ironía y punzante persistencia.

Del hormigón al polímero

Una de las primeras cosas que llama la atención, a quienes conocemos la obra de Portus desde hace un tiempo, es la ausencia de la mímesis literal del edificio para abarcar una especie de alegoría matérica. Portus, autodefinido en su texto de muro como un “recolector vigía” y un “Diógenes arqueólogo”, desarrolla acá una operación de “alquimia inversa”.

En esta exposición, Leonardo Portus no busca que el cartón parezca concreto envejecido por la lluvia. Ahora busca que el envase de plástico, el blíster de un medicamento o el embalaje de un electrodoméstico (como se aprecia en las imágenes de acrílicos transparentes y cartones moldeados) se nos presente como construcciones modernas monumentales retrofuturista, llegando, en ocasiones, a una recepción abstracta.

En las fotografías exhibidas, vemos estructuras que emulan rascacielos imposibles, torres de vigilancia de un panóptico Pop, bañadas en fondos rojos, azules y amarillos de una intensidad que recuerda a la vanguardia psicodélica de los años 60 y 70, pero filtrada por la estética del cómic o la novela gráfica de ficción científica. Hay, en estas vibrantes fotografías -específicamente en aquellas donde el acrílico transparente genera un efecto espejo deformante-, una voluntad de jugar con la “ilusión de arquitecturas ficticias”, tal como el propio artista menciona.

Pero, ¿qué significa que la arquitectura ficticia surja del desecho? Aquí podría encontrarse el nudo crítico de la muestra. Si la arquitectura moderna chilena (la de la CORVI, la de la Unidad Popular, la del desarrollismo) fue un proyecto de “habitar un territorio a partir de las decisiones de un grupo”, estas nuevas micro-arquitecturas son el resultado del habitar el consumismo. Son los restos fósiles del capitalismo tardío resignificados como monumentos. Al aplicar una luz dramática y un encuadre que elimina la referencia de escala, Portus monumentaliza estos deshechos. Así, un trozo de embalaje se convierte en un edificio brutalista, una botella plástica cortada, en una cúpula geodésica al estilo arquitectónico de Fuller.

La esperanza ingenua y la consciencia del colapso

Existe, en esta exposición, una interesante tensión en la cual, a diferencia de sus obras anteriores, donde la pátina del tiempo y el desgaste eran protagonistas, aquí todo brilla. Las superficies son pulcras, reflectantes, casi quirúrgicas/industriales. El uso de colores planos y saturados, como el rojo “furioso” de fondo que recorta la silueta translúcida de un objeto irreconocible, dota a la exposición de una cualidad inevitablemente lúdica. Aquí, podríamos caer en la “tentación” de leer esto como una “esperanza ingenua”, un retorno a la fe en el futuro, propia de la era espacial. Sin embargo, conociendo la agudeza política de Portus, podemos tener certezas de que esa ingenuidad es una estrategia, una ingenuidad consciente, una máscara.

Leonardo sabe que esa modernidad luminosa y colorida nunca llegó. O, si lo hizo, fue en forma de mercancía desechable, al menos en el período capitalista actual. Al convertir estos “detritos” en “íconos retrofuturistas”, el artista está mostrándonos, nuevamente, una de sus nuevas ucronías visuales (esta vez con LSD-Pop). Con ellas nos presenta un pasado que nunca fue, construido con los materiales de un presente que queremos ocultar.

Esta es una arquitectura “cuasi cómic”. Pero un cómic donde el superhéroe, o protagonista, es la ausencia, el vacío que dejan los objetos una vez que han cumplido su función utilitaria. La sensualidad de los colores psicodélicos nos atrae hacia la imagen, y nos seduce con su “geometría fractal”, para luego dejarnos solos frente a la evidencia de que estamos admirando y disfrutando “basura” (no pocas compradas como baratijas). Y en ese acto de admiración, se produce una de las críticas interesantes, con un toque de perversión lúdica: nuestra capacidad de deseo y sensualidad la ha trasladado de la vivienda digna al envase de desecho brillante.

La escala como política

En mi análisis de años anteriores, sobre el trabajo de Leonardo, abordé cómo sus maquetas funcionaban como dispositivos de memoria, “fantasmas” de una habitabilidad perdida. En “El Hallazgo”, el fantasma ha cambiado de escala. El primerísimo primer plano elimina el contexto. Al no saber, en principio, qué es exactamente lo que vemos (¿un frasco de perfume? ¿una bandeja de huevos?), el objeto se vuelve puramente formal, puramente estético. Al “borrar” el origen del objeto (su marca, su uso), Portus lo libera de su condición de mercancía y desecho, y lo desplaza al de la forma. Es una operación de “dignificación” de la materia.

La fotografía en Leonardo nunca ha sido solo el registro de una maqueta, sino una “obra aparte”. Algo parecido a lo que menciona Groys sobre la importancia de la documentación en los artistas contemporáneos, la cual llega a ser más importante cuando lo expuesto ha sido efímero. O, más aún, cuando lo que terminará circulando es solo la documentación (pensemos, por ejemplo, en la tokenización de la obra de Banksy, pero en fragmentos). Sin embargo, en el caso de Leonardo, una no subordina a la otra, solo cobran importancia de acuerdo a los contextos emplazativos, donde -como lugar común- es la luz, manejada con meticulosidad, la que crea sombras proyectadas que -como señala el texto curatorial- generan una polisemia de sentidos.

El arqueólogo del futuro presente

La premiación de Leonardo Portus en la APECH no es solo el reconocimiento a una técnica depurada, sino a una insistencia: la de mirar donde casi nadie quiere mirar. En esta exposición de diciembre de 2025, Portus cierra (o abre) un ciclo. Ya no necesita construir la ruina ladrillo a ladrillo, pues ha caído en cuenta que la ruina ya está aquí, en nuestros bolsillos, en nuestros basureros.

Su propuesta nos dice que incluso en medio del desastre ecológico y social, la forma persiste, la luz persiste. También la capacidad humana de proyectar utopías -aunque éstas sean desechables y duren lo que dura un obturador abierto- sigue intacta. Portus nos invita a habitar esa contradicción, a pasear por estas maquetas involuntarias y a encontrar, en la “huella panorámica” de nuestros propios desechos, la belleza terrible de nuestro tiempo.

La obra de Portus, en definitiva, nos recuerda que todo habitar es, en la tradición plástica-visual, finalmente una planificación de la mirada. Una donde, quizá, aún seamos capaces de imaginar un futuro distinto. Aunque tengamos que construirlo, paradójicamente, con los restos del “naufragio” de una extraña modernidad que se aleja persistiendo.