Rodrigo Lira en el quinquenio salvaje

Rodrigo Lira (1949-1981) es todo un eslabón, pieza o momento esencial de la poesía chilena. Escribe en el contexto de la eclosión y reconfiguración generalizada de los signos provocada por la dictadura.

Entre tales signos tenemos las palabras. Hay signos borrados, interrogados, redefinidos, reinstalados y nuevos signos atrayendo la atención o forzando la mirada. Los habilitados proliferan iracundos y jactanciosos en el remanente del espacio público, la administración del Estado, la vida privada, la prensa, el comercio, el discurso político.

Ante otras escrituras poéticas más retraídas respecto de este entorno inicial, Lira comienza a elaborar un abecedario, a balbucear la neolengua ambiente y a tramarse con los signos para saber de qué significados se trata y cuáles son sus particularidades escénicas; desde luego reflexionar cómo la escritura podría imbricarse a ellos para intentar nada menos que un contraataque del habla.

Digamos, entonces, que Lira es la escritura más adherida a la situación fallida general de la realidad chilena postgolpe. O, si se quiere, una escritura soldada a los escombros del signo, a la dislocación y crisis de todas sus piezas y partes. Exhibe una intimidad identitaria como ninguna.

El paisaje en el que la reflexión de Lira se entreteje no escamotea la minucia antipoética y la utiliza en el avance del discurso: es ese aire escénico del Ladrillo de los Chicago Boys de la segunda mitad de los 70: el Empleo Mínimo, el cassette, Ocupaciones Ofrecen de los avisos económicos, certificados de antecedentes, prueba de aptitud académica, “el asqueroso pop”, la tele de la risotada y Área 12, los tecnócratas impasibles, suplementos, revistas y pasquines con control de censura, la yamaha (sic), el IVA, el apagón cultural, los ansiolíticos para adormilarse como sea.

Es la suya una observación atenta y obsesiva del momento, en que nada parece escapársele, se lea o simplemente ocurra, utilizando entre otras técnicas algo así como el baldazo de palabras sobre el papel a ver qué ocurre.

Si el pacto cívico se ha roto, Lira también rompe el pacto cívico escritor-lector y hará notar ese quiebre, nos enredará la modulación vocal, la vista de la superficie escrita y la lectura hasta la exasperación: “c/stituye y c/forma / una Bolsa de Gatos, enmarK.da en un sisT.ma / eC°nó-mi C° social / de Merk.do & libre c/Q.rrenCIA / (¡qué oQ.rrencias tan obsQ.ras!)” (de “Parámetros en un contexto”). Fractura significante en la línea de un avezado lector de No Thanks (1935), de E.E. Cummings, como del ánimo sarcástico patente en la dedicatoria a las catorce editoriales que se negaron a publicarlo.

Lira nunca sabe si escribe o no un poema, pero eso no lo desespera ni desanima; por el contrario, vive la extraña experiencia desanudada del perderse. La identidad de los escritos es frágil, se le pixelan, parecieran no semejarse a otros que silabea o a unos que se escenifican como tales bajo pórticos seguros: «si es que puede llamarse poema a esta volada» (en “Ela, Elle, Ella, She, Lei, Sie”); «esa poesía que escribiste hace no mucho / también está mal hecha» (en “Autocríticas uno”); «como para escribir esto»; «Porque lo que yo escribo, los textos como o casi como éste / no son poemas» (en “Testimonio de circunstancias”); «poema y/o payasada» (en “NIL NOVI”). Pero a cambio de este desenfoque o minusvalía, tiene la certeza de escribir, sabe que manuscribe o teclea palabras articuladas, que es la escritura quien lo desplaza en la página hasta el remate de un margen que rebasa.

Es probable que si Lira escribiera sólo poemas dejaría de escribir, la aventura se devaluaría hasta el agobio. Sufriría una especie de sofoco en un recinto cerrado al que siempre llega de todas maneras escolarizado con sus modos y útiles de escritorio: tijeras, archivadores, marcador, corchetera, lápiz corrector, papelera, etc. Se trataría, más bien, de una escritura que en su despliegue va conformando una ruta hacia el poema; ese movimiento incesante, ese ir concentra la tensión de su musculatura crítica, exhibe los impedimentos, detenciones, hallazgos poéticos, preguntas y desvíos de ese escribir en pos de no sabe qué. Su papel protagónico es más bien el asedio sin pausa del estatus del poema y las contorsiones exhibicionistas que lo hacen reconocible para cualquiera.

Por tanto, mantiene una distancia prudencial de esos recintos en que la lucha de la escritura y las propiedades de franqueo parecen –por cumplidas– haber cesado. El poema, en su pedestal, ya simplemente se lee, pero no se escribe más, las maniobras extenuadas de la letra han terminado. Perder o dejar la escritura es más lesivo para Lira que no alcanzar el poema (sea lo que signifique el poema siempre en cuestión). Se acerca, entonces, lo más posible en el ánimo de las escaramuzas y vuelve hacia zona insegura en la que se repliega hasta un nuevo avance.

Las escrituras coetáneas de su travesía en la letra, de los congéneres (tramo 75-80), son por lo general saludables, vigorosas, la escritura se respeta a sí misma y observa las reglas, la puntuación es la exigida o casi, la grafía como debe, nada mal suena, las ideas se expresan con precisión y junto a las imágenes se disponen los recursos retóricos ad hoc; nada ha pasado en la escritura y menos en las palabras, no hay mayor rastro de hecatombe, agresión, castigo y/o muerte. El tiempo no las ha tocado (no materialmente). Son obras superlativas escrituralmente, seguras de sí mismas, algunas de etiqueta: la escritura de La nueva novela es tan imponente y expansiva que soporta una cosmogonía; Purgatorio un fino cuadro clínico de estudio; A partir de Manhattan el periplo de la logopeia salina desde Cartagena al agua dulce de las Water Lilies de Monet; la fineza del humor y el sarcasmo en el punto alto de Sermones y prédicas del Cristo de Elqui, etc. Lira les opone el gramaje del papel confort, el anillado, la fotocopia, la letra set, el recorte, la hoja suelta, el mimeógrafo, el borrón. La superficie de sus textos oscila apenas entre 144 y 380 p. Y nunca tendrá libro, como si en el control le faltara el carnet de identidad.

Tomar la palabra en estas condiciones no puede ser más problemático y desafiante. Lira se decide y comienza una relación con este detritus de la palabra, inspecciona el vertedero Chile en el que recolecta sus materiales: las palabras las parcha, pega, acera, hila, deshila, les devuelve conciencia y memoria, las remonta al diccionario, a las lenguas muertas, las exhibe en el esplendor de un poema inserto en una tradición, las nombra, desnombra y vuelve a llamar, examina e interroga. Lira aspira el caos de los nuevos signos; su escritura, a tramos, es la topografía de ese páramo/pedro y su carácter disruptor.

Interpela a los “Poetas Con-Sagrados” o “Grandes de la Palabra”, “biensonantes”, “grandilocuentes” y “panfletarios”, con los que no pierde oportunidad de ajustar cuentas de variado tipo: ¿ha sido tal la “montaña rusa” de la antipoesía?, ¿tiene actualidad? ¿Ha dicho algo ahora cuando se la necesitaba? Declara que consume Aldous Huxley para ilustrar sus drogas de más alcurnia que las del pastilleo psiquiátrico que lo apaga; nos dice que observa la Gestalt del psicoterapeuta vienés–californiano Fritz Perls y que todas las herramientas son válidas para resistir el aplanamiento de su mente practicado por el cuerpo médico que no lo mejora.

Lira será el agudo lector de un quinquenio salvaje y sufrirá el roce exasperado con los signos de su tiempo. Practicó el irrespeto como si abrazara a alguien con veneración, y agudizó la solfa para que nadie se sintiera seguro ni dormido en los laureles. Lira permaneció de pie soportando la época peor y nos atravesó de la mano de una escritura tendida hacia la década siguiente, en la que animó (postulo) entre otras obras El Paseo Ahumada, de Lihn.

Su libro póstumo es Proyecto de obras completas (Editorial Universitaria, 2003, edición a cargo de Roberto Merino y Manuel Vicuña), con un prólogo del admirado Enrique Lihn que me es insuficiente y del que discrepo en su (des) valoración. Pero eso es otro tema.

Rodrigo Lira fue tan radical en su poética y trato con las palabras que al final escribió: “EN EL Límite del lenguaje / me canso”, como si tuviera ganas de dormir o irse.