Artes y Cultura
Jueves 12 abril de 2018 | Publicado a las 11:35
Attilio Cremonesi: "La m√ļsica maravillosa es apenas una parte del genio de Mozart"
Publicado por: René Naranjo
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Desde el 16 de abril, el Municipal de Santiago abre su Temporada de √ďpera 2018 con una nueva produci√≥n de la genial ‚ÄėDon Giovanni‚Äô, de Mozart, con dos elencos distribuidos en siete funciones hasta el pr√≥ximo viernes 27. Frente a la Orquesta Filarm√≥nica estar√° el italiano Atilio Cremonesi, quien comparti√≥ aqu√≠ su forma de aproximarse a esta obra de seducciones y penumbras.

por René Naranjo S.

Este lunes 16 de abril regresa al escenario del Municipal de Santiago una de las grandes √≥peras de Mozart y de todos los tiempos. Es ‚ÄėDon Giovanni‚Äô, estrenada en 1787 e inspirada por las andanzas de Don Juan, el Burlador de Sevilla, quien debido a su irrefrenable ansia seductora tiene que enfrentar las cuentas infernales que viene a pedirle el Convidado de Piedra (que en esta √≥pera se llama Comendador).

Desde su famosa obertura, que evoca lo sobrenatural a partir del primer acorde, ‚ÄėDon Giovanni‚Äô es una obra revolucionaria, que se mueve en forma ambig√ľa entre el drama y la comedia; su protagonista, un antih√©roe, es un provocador que desaf√≠a la moral establecida y se r√≠e frente a la muerte. Nada -ni el crimen- detiene su af√°n por sumar mujeres a la larga lista de amantes que lleva su fiel criado Leporello, y su erotizado deseo de libertad estremece las vidas de las personas que lo rodean: do√Īa Ana, don Octavio, do√Īa Elvira, y la joven pareja que forman Masetto y Zerlina.

En lo musical, esta √≥pera de Mozart exige solistas de primer nivel, que comprendan el tono de ‚Äėdrama jocoso‚Äô que recorre la obra, y que transmitan en escena toda la tensi√≥n que genera esta trama que se desarrolla en espacios nocturnos y que culmina con la aparici√≥n de un espectral vengador.

En la direcci√≥n musical estar√° el maestro italiano Atilio Cremonesi. Ya estuvo el a√Īo al frente de la Orquesta Filarm√≥nica del Municipal, en las funciones de ‚ÄėLas bodas de F√≠garo‚Äô, la primera √≥pera de la trilog√≠a de magistrales √≥peras mozartianas con libreto de Lorenzo da Ponte (y a la cual pertenecen ‚ÄėDon Giovanni‚Äô y ‚ÄėCosi fan tutte‚Äô).

El trabajo de Cremonesi en la batuta, acucioso y muy erudito, gener√≥ aplausos y objeciones de parte del p√ļblico y la cr√≠tica, a causa de los tiempos r√°pidos -acorde a las nuevas tendencias de la intepretaci√≥n mozartiana- que impuso a los m√ļsicos y cantantes.

Attilio Cremonesi, TMS (c)
Attilio Cremonesi, TMS (c)

-¬ŅC√≥mo llega usted a esta manera de interpretar las √≥peras de Mozart?

-Yo estaba estudiando en Italia, muy joven, a los 18 a√Īos, cuando por primera vez y por casualidad, escuch√© una grabaci√≥n de Nikolas Hanoncourt, que dirig√≠a las cantatas de J. S. Bach con los instrumentos originales de la √©poca. Esta grabaci√≥n debe tener unos 40 a√Īos, hab√≠a muchos problemas porque era una grabaci√≥n pionera en su g√©nero, y no estaba todo perfecto en la t√©cnica o en los m√ļsicos. Pero a m√≠ esta grabaci√≥n me hizo llorar, porque hab√≠a una calidad del sonido de los instrumentos originales que me emocion√≥ much√≠simo.

Entonces pens√© que en esta manera de hacer m√ļsica hab√≠a algo que me interesaba mucho. Por eso, cuando termin√© mis estudios en Italia, viaj√© a Suiza, donde hab√≠a una escuela, muy especial y conocida, en la que yo pod√≠a aprender a trabajar con este concepto: ¬ŅCu√°l era la t√©cnica que utilizaban? ¬ŅC√≥mo eran en realidad estos instrumentos? ¬ŅCu√°les eran las posibilidades sonoras de estos instrumentos?

Obviamente, no tenemos grabaciones de la época, pero afortunadamente tenemos muchísimos libros y mucha información al respecto. Entonces pude apreciar que cada época, en la de Mozart, en la de Beethoven, en la de Brahms, estaba marcada por una evolución de los instrumentos.

-Los instrumentos de la actualidad suenan m√°s fuerte y su volumen muchas veces pone en problemas a los cantantes.

-Hoy tocamos instrumentos que no tienen nada que ver con los de antes de la Primera Guerra Mundial. Si escuchas las grabaciones de ópera grabadas antes de 1914, simplemente no puedes reconocer ese sonido, porque las cuerdas estaban hechas de tripa de animal, las maderas (oboe, fagot, clarinete) eran instrumentos muy ligeros, los bronces no sonaban tan fuerte. Incluso si hoy escuchas una ópera de Wagner con instrumentos originales, te das cuenta que las voces y el sonido de la orquesta se mezclan muy bien, que casi nunca hay problemas de balance con los bronces y el resto de la orquesta, porque los instrumentos eran menos potentes.

-Al acercarse al sonido del siglo 18, usted se aleja de la forma m√°s rom√°ntica y parsimoniosa de dirigir Mozart, que fue lo que se instal√≥ en el siglo 19…

-S√≠. Esta idea del director de orquesta r√≠gido no exist√≠a cuando Mozart compuso sus √≥peras. En sus cartas, √©l escribe ‚Äėma√Īana voy a dirigir de nuevo tal o cual √≥pera, y lo voy a hacer desde el pianoforte, o tocando el viol√≠n‚Äô. Por eso yo invito siempre a los m√ļsicos a que reaccionen escuchando, les digo que yo tengo mi visi√≥n pero que no soy dios, y que es muy importante la sensibilidad de cada uno, especialmente para esta m√ļsica.

-Lo que usted busca entonces es reproducir un sonido y una experiencia m√°s parecida a la original…

-S√≠, digamos que intento reproducir un sonido que est√© lo m√°s cerca posible del sonido original. Y tambi√©n le doy much√≠sima importancia al libreto. Sin conocer profundamente el libreto, es bastante dif√≠cil entrar en una √≥pera. Luego digo: ¬ŅQu√© hago yo con este libreto? Este procedimiento es importante para m√≠, porque veo que las cosas que yo entend√≠, otros la entendieron de otra forma. El primer director de escena de una √≥pera es el compositor. Porque √©l decide los tiempos, la manera en que suena la orquesta, qu√© instrumentos tocan y cu√°les no. Mozart decidi√≥ poner un determinado instrumento en un aria y lo hizo por un motivo. Luego vas a descubrir qu√© otros momentos de la √≥pera generan coincidencias por los intrumentos y la tonalidad en que est√°n escritos.

-La trilog√≠a de Mozart con libretos de Da Ponte son √≥peras muy distintas pero unidas por conceptos similares. ¬ŅUsted c√≥mo lo ve?

-Son muy distintas. Hay una evoluci√≥n impresionante en la manera en que Mozart trata no s√≥lo la orquesta sino tambi√©n la voz, entre ‚ÄėLas bodas de Figaro‚Äô y ‚ÄėDon Giovanni‚Äô.

‚ÄėLas bodas‚Äô est√° escrita como miel, mientras que ‚ÄėDon Giovanni‚Äô la voz est√° llena de contrastes, con entradas incluso violentas de los cantantes.

En la premiere de la √≥pera, en Praga en 1787, los cantantes dijeron que la pod√≠an cantar. Y en Viena, en 1788, no fue un √©xito de p√ļblico, porque era una √≥pera que no segu√≠a en absoluto la l√≠nea de ‚ÄėLas bodas‚Äô. Todo lo que pasa en el final del primer acto, con las dos orquestas sonando, era una locura para la √©poca… Tenemos adem√°s las dos versiones de la √≥pera, la de Praga y la de Viena, lo que agrega mayor dificultad. Mozart sab√≠a que la reacci√≥n del p√ļblico pod√≠a ser m√°s fr√≠a en Viena que en Praga, entonces ten√≠a que hacer algo, e hizo cambios a la obra (agreg√≥ dos arias y un d√ļo).

‚ÄėCosi fan tutte‚Äô, por su parte, es una obra genial escrita para un ensamble. Mozart ah√≠ tambi√©n fue contra las convenciones de la √©poca, finales del siglo XVIII. En especial en la forma en que presenta a las mujeres.

-‚ÄėDon Giovanni‚Äô es una obra muy ambigua, donde el espectador nunca sabe con certeza si est√° viendo un drama o una comedia, una broma o una tragedia. Est√° muy lejos de la sensibilidad del romanticismo, que vendr√° en el siglo XIX.

-Es el ‚Äėdramma giocoso‚Äô, y es muy complicado para los directores de escena. Esta √≥pera es un ejercicio de equilibrio entre las dos cosas. Hay escenas c√≥micas, con estos dos protagonistas (Don Giovanni y Leporello) que parecen un poco extra√Īos pero simp√°ticos; y luego tenemos la sensaci√≥n de que todo se va enrareciendo, ‚Äėeste tipo no me gusta, esto est√° raro‚Äô. Si uno mira al personaje de Don Giovanni solamente en blanco y negro, le falta algo; es mucho m√°s complejo. Es por esto que, al final, uno no puede no sentir algo por Don Giovanni. Cada uno de nosotros tiene lados oscuros. Hay gente que deja que esta oscuridad aflore y cometen actos terribles. Pero en el fondo del coraz√≥n todos tenemos aspectos poco luminosos.

Paulina Gonz√°lez. TMS (c)
Paulina Gonz√°lez. TMS (c)

-En cada una de estas óperas, Mozart explora cada vez con más profundidad los conflictos y emociones del ser humano.

-Si uno mira el camino que hizo Mozart, √©l estaba en una b√ļsqueda. Luego de esta trilog√≠a, abandona la √≥pera en italiano y compone ‚ÄėLa flauta m√°gica‚Äô, en alem√°n. Por eso, para m√≠, si se representa una de estas √≥peras sin tener en cuenta la evoluci√≥n del teatro en su √©poca, sin considerar los aspectos sociales, hist√≥ricos y culturales de su tiempo, sin tomar en cuenta c√≥mo los instrumentos musicales estaban cambiando, s√≥lo queda una m√ļsica maravillosa, que es apenas una parte del genio de Mozart.

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