Fragmentos que resisten en Ignacio San Martín Godoy

Contexto y territorio

Al entrar, y quedarme un momento solo, en la Galería Metropolitana, pienso en cómo el territorio imprime sentido a una muestra. La galería está inserta en una trama popular. Y ese vínculo con el lugar sostiene su ciclo curatorial 2025–2026, titulado “El Retorno de lo Real” (Hal Foster), que convoca prácticas donde la realidad social, lo estético y artístico (“contemporáneo”) y el archivo convergen.

La primera entrega de este ciclo fue la videoinstalación de Gabriela Löffel. Actualmente se encuentra expuesta la propuesta de Ignacio San Martín Godoy titulada “Fragmentos del Sonido a la materia” que articula lo doméstico, lo sonoro y lo táctil como sistemas de memoria.

Sobre el testimonio en el arte contemporáneo

Existe, en parte de las “artes contemporáneas”, una “desconfianza” hacia lo testimonial, pues se teme que la confesión suplante la forma (el significado pase por encima del “problema arte”). Pero reducir un testimonio a mera literalidad es perder su valor afectivo y político. Los archivos de la memoria colectiva han mostrado que los relatos íntimos, lejos de ser redundantes, abren fisuras que la historia oficial margina. En ese cruce se sitúa la exposición de Ignacio, el cual puede verse como un esfuerzo por transformar lo personal en público, sin renunciar a la complejidad ni a la “exigencia estética”.

La sala está organizada como un montaje íntimo. A la izquierda, un monitor vertical proyecta a la hermana del artista, Carla, en danza contemporánea, en movimientos que responden a la voz de Claudia, la madre, que evoca a su padre, Carlos (abuelo del artista, detenido desaparecido).

El monitor se apaga casi al terminar el video y queda sola, en la “penumbra”, la voz de la abuela Lola, ahora audible desde el fondo de la galería. El audio ha sido intencionalmente “degradado”, un ruido leve logrado con electrónica y parlantes de baja fidelidad. Esa textura sonora convierte la narración en algo liminal. No es claridad documental, sino un rastro presente y actualizante.

La manta como materia y símbolo en la fractura

En el centro pende la manta tejida por el abuelo, pieza originaria de la casa familiar. Un tejido aprendido con un obrero de la fábrica Yarur, confeccionado para vender y subsistir en la clandestinidad.

Una proyección, directa al tejido, a penas vislumbra una sombra que se escurre a través de los entramados del telar, una fantasmagoría explícita de la ausencia y resistencia de la presencia de un fragmento de historia que necesita ser mediado por el artista a través de los vacíos y lo que queda de registros y relatos familiares directos. La manta deja de ser utilidad doméstica para convertirse en reliquia y materia dramática y catártica; su colorido terroso dialoga con la sala y con la idea de un refugio que funcionó, a la vez, como economía de resistencia.

A la derecha, un diagrama de fotografías conectado por hilos del mismo color que la manta intenta recomponer una genealogía fragmentaria, donde los nudos no cierran historias, sino que las señalan. Al fondo, placas cerámicas (una mezcla de arcilla y pulpa que permite imprimir la textura textil) reconfiguran fragmentos del tejido con relieves de rostros de Ignacio, Carla, Claudia y Lola. El abuelo aparece como huella, como ausencia que se vuelve material.

“Fragmentos del Sonido a la Materia” es su apuesta por la fractura, donde no pretende reconstruir una biografía completa, sino trabajar la carencia como forma y artefacto artístico-histórico. El relato de la abuela, transcrito en el catálogo y presente en la sala, devuelve imágenes domésticas (el garaje con telares, los rollos de lana, los colores rojizos) que actúan como enlaces afectivos. La desaparición del abuelo (4 de agosto de 1976) no se narra como sumario histórico, sino que se insinúa en pliegues, texturas y voces, acercándonos a la historia nacional que “repara” su eco -y oleaje permanente- en lo más íntimo de una casa.

Estrategias formales y procedimentales

La obra articula tres estrategias que la sostienen: la traducción material (convertir voz y memoria en manta, cerámica y video), la performatividad del cuerpo (la danza de Carla no ilustra el relato, sino que lo encarna, lo somatiza) y la cartografía incompleta (el diagrama muestra vínculos y vacíos que invitan a completarse). Estas decisiones de montaje son parte, según él, de un área del trabajo artístico, siendo, la primera la pintura.

Sin embargo, considero que podría “leerse”, la actual muestra (y procesos desde el 2019), como despliegue o desplazamientos de un posible ejercicio regresivo de la superposición de capas pictóricas para encontrar fuentes primarias de una constitución de realidad y sentido sobre principios anteriores al hecho formativo cultural de la pintura y sus pliegues materiales y simbólicos.

El proyecto, iniciado en 2019 con ejercicios en el Cerro Chena en torno a ropas del abuelo y el enterramiento simbólico, nos dirige a un primer título inicial del proyecto para Galería Metropolitana: “Lecciones para la clandestinidad”. Ese pasado de proyecto, ya ejercía la economía de recursos materiales que perduran en la actual muestra, donde la “búsqueda de osamentas” también podría ser un palimpsesto regresivo.

Hablar de lo fantasmagórico aquí no es un ejercicio retórico. En este contexto, el fantasma, entendido como presencia que se “niega” a mostrarse plenamente, es la adecuación de la falta convertida en presencia plástico-catártico-político, en donde lo que falta nos conmina a explicitar responsabilidades compartidas. El fantasma es denuncia; él mismo demarca pistas borrosas de su propia denuncia.

Al presentar fragmentos y no totalidades, Ignacio obliga al espectador a ocuparse de la ausencia como terreno de conocimiento, reconstruyendo y asumiendo la “deuda” con aquello que fue silenciado. La muestra evita la retórica del dolor ostentoso y opta por la precisión de lo mínimo. En palabras de la curadora Danae Díaz Jeria, se trata de “urdir memorias gracias al fragmento y a la traducción de los mismos en distintos soportes”. Esa disposición discursiva es también una decisión política, la cual transforma el recuerdo privado en un dispositivo público sin trivializarlo.

La curaduría de Galería Metropolitana, basada en Hal Foster, en el contexto de la exposición particular que relato, se puede pensar como la insistencia en el retorno a lo real, y que no implica mimetismo documental, sino atención a la fricción entre arte y vida. Ignacio trabaja la historia como los hilos de la manta con paciencia, cortes y nudos que se “resisten a la limpieza historiográfica”.

La Galería Metropolitana, al apostar por obras que enlazan barrio, archivo y cuerpo, confirma que la sala puede ser un espacio vivo de memoria y juicio y, apostando en esto, a su relación barrial y comunal desde hace 27 años. Aquí -entre Metropolitana, su curaduría y la actual muestra- podemos ver el gesto de lo urgente y la memoria en acto ritual. En este caso, exhibir relatos familiares implica posicionarse frente a un pasado implicante, en el reconocimiento de que la historia colectiva tiene bordes porosos y que los “fragmentos” del hogar contienen relatos que la esfera pública tarda en acoger (si es que lo realiza alguna vez), y es así como un proyecto como este, desafía la economía de lo visible, donde la materialidad (lana, cerámica, voz, etc.) puede sostener una política de la memoria en conjunto con la potencia artístico-poética.