Desde el 16 de abril, el Municipal de Santiago abre su Temporada de Ópera 2018 con una nueva produción de la genial ‘Don Giovanni’, de Mozart, con dos elencos distribuidos en siete funciones hasta el próximo viernes 27. Frente a la Orquesta Filarmónica estará el italiano Atilio Cremonesi, quien compartió aquí su forma de aproximarse a esta obra de seducciones y penumbras.
por René Naranjo S.
Este lunes 16 de abril regresa al escenario del Municipal de Santiago una de las grandes óperas de Mozart y de todos los tiempos. Es ‘Don Giovanni’, estrenada en 1787 e inspirada por las andanzas de Don Juan, el Burlador de Sevilla, quien debido a su irrefrenable ansia seductora tiene que enfrentar las cuentas infernales que viene a pedirle el Convidado de Piedra (que en esta ópera se llama Comendador).
Desde su famosa obertura, que evoca lo sobrenatural a partir del primer acorde, ‘Don Giovanni’ es una obra revolucionaria, que se mueve en forma ambigüa entre el drama y la comedia; su protagonista, un antihéroe, es un provocador que desafía la moral establecida y se ríe frente a la muerte. Nada -ni el crimen- detiene su afán por sumar mujeres a la larga lista de amantes que lleva su fiel criado Leporello, y su erotizado deseo de libertad estremece las vidas de las personas que lo rodean: doña Ana, don Octavio, doña Elvira, y la joven pareja que forman Masetto y Zerlina.
En lo musical, esta ópera de Mozart exige solistas de primer nivel, que comprendan el tono de ‘drama jocoso’ que recorre la obra, y que transmitan en escena toda la tensión que genera esta trama que se desarrolla en espacios nocturnos y que culmina con la aparición de un espectral vengador.
En la dirección musical estará el maestro italiano Atilio Cremonesi. Ya estuvo el año al frente de la Orquesta Filarmónica del Municipal, en las funciones de ‘Las bodas de Fígaro’, la primera ópera de la trilogía de magistrales óperas mozartianas con libreto de Lorenzo da Ponte (y a la cual pertenecen ‘Don Giovanni’ y ‘Cosi fan tutte’).
El trabajo de Cremonesi en la batuta, acucioso y muy erudito, generó aplausos y objeciones de parte del público y la crítica, a causa de los tiempos rápidos -acorde a las nuevas tendencias de la intepretación mozartiana- que impuso a los músicos y cantantes.
Attilio Cremonesi, TMS (c)
-¿Cómo llega usted a esta manera de interpretar las óperas de Mozart?
-Yo estaba estudiando en Italia, muy joven, a los 18 años, cuando por primera vez y por casualidad, escuché una grabación de Nikolas Hanoncourt, que dirigía las cantatas de J. S. Bach con los instrumentos originales de la época. Esta grabación debe tener unos 40 años, había muchos problemas porque era una grabación pionera en su género, y no estaba todo perfecto en la técnica o en los músicos. Pero a mí esta grabación me hizo llorar, porque había una calidad del sonido de los instrumentos originales que me emocionó muchísimo.
Entonces pensé que en esta manera de hacer música había algo que me interesaba mucho. Por eso, cuando terminé mis estudios en Italia, viajé a Suiza, donde había una escuela, muy especial y conocida, en la que yo podía aprender a trabajar con este concepto: ¿Cuál era la técnica que utilizaban? ¿Cómo eran en realidad estos instrumentos? ¿Cuáles eran las posibilidades sonoras de estos instrumentos?
Obviamente, no tenemos grabaciones de la época, pero afortunadamente tenemos muchísimos libros y mucha información al respecto. Entonces pude apreciar que cada época, en la de Mozart, en la de Beethoven, en la de Brahms, estaba marcada por una evolución de los instrumentos.
-Los instrumentos de la actualidad suenan más fuerte y su volumen muchas veces pone en problemas a los cantantes.
-Hoy tocamos instrumentos que no tienen nada que ver con los de antes de la Primera Guerra Mundial. Si escuchas las grabaciones de ópera grabadas antes de 1914, simplemente no puedes reconocer ese sonido, porque las cuerdas estaban hechas de tripa de animal, las maderas (oboe, fagot, clarinete) eran instrumentos muy ligeros, los bronces no sonaban tan fuerte. Incluso si hoy escuchas una ópera de Wagner con instrumentos originales, te das cuenta que las voces y el sonido de la orquesta se mezclan muy bien, que casi nunca hay problemas de balance con los bronces y el resto de la orquesta, porque los instrumentos eran menos potentes.
-Al acercarse al sonido del siglo 18, usted se aleja de la forma más romántica y parsimoniosa de dirigir Mozart, que fue lo que se instaló en el siglo 19…
-Sí. Esta idea del director de orquesta rígido no existía cuando Mozart compuso sus óperas. En sus cartas, él escribe ‘mañana voy a dirigir de nuevo tal o cual ópera, y lo voy a hacer desde el pianoforte, o tocando el violín’. Por eso yo invito siempre a los músicos a que reaccionen escuchando, les digo que yo tengo mi visión pero que no soy dios, y que es muy importante la sensibilidad de cada uno, especialmente para esta música.
-Lo que usted busca entonces es reproducir un sonido y una experiencia más parecida a la original…
-Sí, digamos que intento reproducir un sonido que esté lo más cerca posible del sonido original. Y también le doy muchísima importancia al libreto. Sin conocer profundamente el libreto, es bastante difícil entrar en una ópera. Luego digo: ¿Qué hago yo con este libreto? Este procedimiento es importante para mí, porque veo que las cosas que yo entendí, otros la entendieron de otra forma. El primer director de escena de una ópera es el compositor. Porque él decide los tiempos, la manera en que suena la orquesta, qué instrumentos tocan y cuáles no. Mozart decidió poner un determinado instrumento en un aria y lo hizo por un motivo. Luego vas a descubrir qué otros momentos de la ópera generan coincidencias por los intrumentos y la tonalidad en que están escritos.
-La trilogía de Mozart con libretos de Da Ponte son óperas muy distintas pero unidas por conceptos similares. ¿Usted cómo lo ve?
-Son muy distintas. Hay una evolución impresionante en la manera en que Mozart trata no sólo la orquesta sino también la voz, entre ‘Las bodas de Figaro’ y ‘Don Giovanni’.
‘Las bodas’ está escrita como miel, mientras que ‘Don Giovanni’ la voz está llena de contrastes, con entradas incluso violentas de los cantantes.
En la premiere de la ópera, en Praga en 1787, los cantantes dijeron que la podían cantar. Y en Viena, en 1788, no fue un éxito de público, porque era una ópera que no seguía en absoluto la línea de ‘Las bodas’. Todo lo que pasa en el final del primer acto, con las dos orquestas sonando, era una locura para la época… Tenemos además las dos versiones de la ópera, la de Praga y la de Viena, lo que agrega mayor dificultad. Mozart sabía que la reacción del público podía ser más fría en Viena que en Praga, entonces tenía que hacer algo, e hizo cambios a la obra (agregó dos arias y un dúo).
‘Cosi fan tutte’, por su parte, es una obra genial escrita para un ensamble. Mozart ahí también fue contra las convenciones de la época, finales del siglo XVIII. En especial en la forma en que presenta a las mujeres.
-‘Don Giovanni’ es una obra muy ambigua, donde el espectador nunca sabe con certeza si está viendo un drama o una comedia, una broma o una tragedia. Está muy lejos de la sensibilidad del romanticismo, que vendrá en el siglo XIX.
-Es el ‘dramma giocoso’, y es muy complicado para los directores de escena. Esta ópera es un ejercicio de equilibrio entre las dos cosas. Hay escenas cómicas, con estos dos protagonistas (Don Giovanni y Leporello) que parecen un poco extraños pero simpáticos; y luego tenemos la sensación de que todo se va enrareciendo, ‘este tipo no me gusta, esto está raro’. Si uno mira al personaje de Don Giovanni solamente en blanco y negro, le falta algo; es mucho más complejo. Es por esto que, al final, uno no puede no sentir algo por Don Giovanni. Cada uno de nosotros tiene lados oscuros. Hay gente que deja que esta oscuridad aflore y cometen actos terribles. Pero en el fondo del corazón todos tenemos aspectos poco luminosos.
Paulina González. TMS (c)
-En cada una de estas óperas, Mozart explora cada vez con más profundidad los conflictos y emociones del ser humano.
-Si uno mira el camino que hizo Mozart, él estaba en una búsqueda. Luego de esta trilogía, abandona la ópera en italiano y compone ‘La flauta mágica’, en alemán. Por eso, para mí, si se representa una de estas óperas sin tener en cuenta la evolución del teatro en su época, sin considerar los aspectos sociales, históricos y culturales de su tiempo, sin tomar en cuenta cómo los instrumentos musicales estaban cambiando, sólo queda una música maravillosa, que es apenas una parte del genio de Mozart.
