Artes y Cultura
Versi√≥n 2016 de “Don Giovanni” destaca por la presencia de damas y m√ļsica de Mozart
Publicado por: Johnny Teperman
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La puesta en escena de la √≥pera de Wolfgang Amadeus Mozart “Don Giovanni”, drama jocoso en dos actos, de cerca de tres horas de duraci√≥n, nos llev√≥ el s√°bado 22 en el Teatro Nescaf√© de las Artes, a presenciar un gran espect√°culo en directo, proveniente del Metropolitan √ďpera House de Nueva York y con un grupo de int√©rpretes excepcionales, especialmente las tres damas protagonistas.

Gracias al ocurrente libreto de Lorenzo Daponte, la hermosa m√ļsica creada por el genio de Salzburgo, cobra vigor y armon√≠a y a estos factores se une el espl√©ndido y grato aporte de las voces femeninas, con especial lucimiento en todos los pasajes de la obra; la soprano rusa Hibla Gerzmava (Donna Anna); la mezzosoprano sueca Malin Bystrom (Donna Elvira) y la soprano italiana Serena Malfi (Zerlina), cada una de las tres en su momento, contribuye al colorido y calidad de esta producci√≥n. Y si a ellas les sumamos un impecable rol del m√°ximo amante, Don Giovanni (el impecable bar√≠tono brit√°nico Sim√≥n Keenlyside) y de los ayudantes empleados de Don Juan, Leporello y Masetto, el plantel est√° completo y exitoso. Junto al “Hidomeneo”, con este “Don Giovanni”, Mozart estar√° muy bien representado el 2016 en la temporada del Metropolitan.

La √≥pera mozartiana consta (adem√°s de la c√©lebre “obertura”, que se inicia con tres acordes sincopados en “re menor”, que simbolizan la espantosa aparici√≥n del convidado de piedra) de 26 n√ļmeros, arias y piezas de conjunto, ligados entre s√≠ por recitativos, ora “en seco”, ora acompa√Īados por la orquesta, y a menudo valios√≠simos por la justeza de su acentuaci√≥n y la eficacia dram√°tica de lo declamado.

En lo mejor de la cena llega do√Īa Elvira, para intentar por √ļltima vez volver a llevar a don Juan a la vida cristiana, pero el empedernido pecador se burla de ella, cantando a las mujeres y el buen vino. Un grito de Elvira, al salir, se√Īala la sobrenatural llegada del “convidado de piedra”: con su pesado paso, la estatua del Comendador avanza por la escalera. Leporello desaparece debajo de la mesa y, a pesar de las c√≥micas jaculatorias que va recitando de vez en cuando desde su refugio, el drama toma de ahora en adelante un tono terrible.

El disoluto don Juan no pierde un √°pice de su imperturbabilidad y se adelanta en una especie de perverso hero√≠smo, rehusando obstinadamente arrepentirse de su vida perdida. Bajo el apret√≥n de la helada mano del Comendador, la vida le abandona: aparece fuego por distintos lados y se abre un precipicio. El Comendador desaparece, se oye un amenazador coro de espectros y finalmente las furias se apoderan de don Juan y lo arrastran al abismo. Llegan do√Īa Ana, don Octavio, do√Īa Elvira y Masetto, quienes, informados de lo acontecido por el asustado Leporello, cantan un sereno y sentencioso comentario.

Para comprender bien la obra maestra de Mozart no hay que sobrevalorar el sombr√≠o hero√≠smo que asume el protagonista en la √ļltima escena, y hay que olvidar las interpretaciones rom√°nticas que, desde Hoffmann a Baudelaire, han hecho de don Juan el h√©roe del mal o el s√≠mbolo de la rebeli√≥n de la carne contra el concepto de pecado. Toda sospecha de satanismo debe alejarse completamente de la c√°ndida alma mozartiana.

No hay que olvidar nunca que don Juan es “un drama jocoso”, musicalmente concebido al estilo de una “√≥pera bufa”, salvo unas pocas escenas de intenso dramatismo. A lo largo de toda la √≥pera, Leporello (personaje de incalculable importancia musical) lleva el hilo de su bufonesca comicidad. Y don Juan no quiere ser, en las intenciones de Mozart, otra cosa que el disoluto libertino, el ejemplo odioso del pecador impenitente. La grandeza de su siniestro hero√≠smo y la seducci√≥n de su franca arrogancia resultan del hecho de que en esta figura, que el √°nimo religioso de Mozart detestaba, se sintetiza y, sobre todo, toma conciencia de s√≠ la inocente e infantil inclinaci√≥n al placer que forma el clima mismo del arte mozartiano, y que aqu√≠, en su forma pura e inconsciente, da vida al car√°cter de Zerlina, deliciosa mezcla de coqueter√≠a inconsciente, imprudencia e ingenuidad.

Entre los dem√°s personajes descuella sobre todo la apasionada y doliente do√Īa Elvira que, con human√≠sima inconsecuencia, es incapaz de liberarse del afecto y la piedad por su seductor. Demasiado consecuente es en cambio do√Īa Ana, endurecida por una inhumana pasi√≥n de venganza que no carece de viril eficacia. Don Octavio es un fantoche: un tenor gracioso, al que Mozart hizo don de dos arias celestiales. Dicho esto, basta se√Īalar el milagro estil√≠stico de Don Juan, la realizaci√≥n potent√≠sima del drama esc√©nico (sus pocos defectos son debidos a causas contingentes f√°cilmente identificables) por medio de una m√ļsica que no renuncia a ninguno de sus derechos, sino que domina el texto po√©tico en perfecto estilo de √≥pera bufa.

Ello se debe, en sustancia, no s√≥lo a la nutrida eficacia del discurso orquestal, en el cual las voces se funden y encuentran su complemento, sino a la perfecta coincidencia entre las distintas escenas dram√°ticas y la forma musical de las arias y los conjuntos. De este modo se logra una total subordinaci√≥n de la palabra a la m√ļsica: a menudo acontece que dos o m√°s personajes cantan sobre un mismo motivo palabras de alcance sentimental completamente opuesto. Pero de la movilidad de los ritmos, del colorido orquestal, de la perfecta coincidencia de las modulaciones arm√≥nicas con la estructura sint√°ctica del per√≠odo, de la rec√≠proca luz que los distintos personajes reciben unos de otros y sobre todo en el gravitar de todos sus diversos intereses sobre la figura central de don Juan, surge una inesperada intensificaci√≥n de los valores dram√°ticos que se realizan en√©rgicamente por grandes bloques musicales.

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